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Journal d'un spectateur


Une joyeuse désillusion (Once upon a time in America, Sergio Leone, 1984)

Publié par chester d sur 11 Mai 2013, 11:42am

Catégories : #sergio leone, #chef d'oeuvre

Une joyeuse désillusion (Once upon a time in America, Sergio Leone, 1984)

 

Tout commence dans une chambre. Une femme soulève les draps d'un lit: sur le matelas se dessine en pointillés la silhouette d'un homme. Chaque point de la silhouette a été dessiné au pistolet. Trois hommes (des gangsters de cinéma, coiffés de chapeaux, vêtus de pardessus sombres, armés) cherchent l'homme en pointillé, Noodles (Robert de Niro). Mais Noodles a disparu: son monde s'est effondré, la cérémonie des adieux a déjà eu lieu, on a vu, dans un café, des hommes porter un cercueil (plutôt un gâteau en forme de cercueil) sur lequel était inscrit le nom "prohibition". C'est la fin d'un monde et d'un homme. Aux images de la cérémonie funèbre succède un travelling sur un café désert: les chaises sont rangées sur les tables, tout se tait. De l'autre côté de la vitre du café, se trouve Noodles, on commence à entendre les premières notes du thème d'Ennio Morricone, le lyrisme nous prend à la gorge. On sent que quelque chose s'est effondré. L'homme en pointillés n'a plus sa place dans ce monde en ruines, un téléphone sonne dans le vide. Même la fumerie d'opium, si souvent fréquentée, n'offre plus de refuge: il faut s'extraire du passé, partir, prendre un train, n'importe lequel. Mais partir avec quoi? Dans la gare qui va le conduire à Buffalo, Noodles est seul: une valise l'attend quelque part dans une consigne, mais elle est vide.

Dès le début de Once upon a time in America, tout est donc déjà fini. Le vide, la disparition se font sentir comme peut-être dans aucun autre film. Il faudra pourtant 3h40 pour que s'érige quelque chose sur ce vide, avant que l'on ne retrouve Noodles dans la fumerie d'opium, où tout se finira encore. De la première fin (celle de Noodles en tant que personnage et celle d'un temps dont il était le héros) à la deuxième (la fin dans la fumerie), on aura donc vu le film d'une vie: il était une fois la légende de Noodles.

Petite digression. La légende, on le sait, se nourrit du souvenir: c'est un vieux thème romantique, magnifiquement traité dans Sylvie de Nerval: lors d'un bal de village, un jeune homme (le narrateur) tombe amoureux d'Adrienne, personnage évanescent, idéal, qu'il identifie à la Béatrice de Dante. Pour Adrienne, il abandonne Sylvie, jeune fille trop simple, aux yeux noirs et à la peau "légèrement hâlée". Le temps d'une danse, il aime sa chimère, mais celle-ci se dérobe trop vite et lui échappe pour toujours: "Aux vacances de l'année suivante, j'appris que cette belle à peine entrevue était consacrée par sa famille à la vie religieuse". Trois ans plus tard, il retourne au bal, où il retrouve Sylvie: celle qui n'avait été autrefois qu'une jeune fille comme les autres devient une figure rêvée, le narrateur voudrait l'inclure dans la légende d'Adrienne, remplacer l'une par l'autre, mais Sylvie n'est plus la même. Le temps des retrouvailles n'est que celui de la séparation: "Vous avez vos affaires à Paris, j'ai mon travail", explique lucidement Sylvie. On ne rattrape pas ce qui n'a pas existé. Dans le dernier chapitre, le narrateur écrit: "Les illusions tombent l'une après l'autre, comme les écorces d'une fruit, et le fruit, c'est l'expérience. Sa saveur est amère; elle a pourtant quelque chose d'âcre qui fortifie." Force de la désillusion: ce qui nous désenchante nous rend plus forts. Comment faire un film de cela? Est-ce possible? Oui, mais peut-être faut-il 3h40.

Once upon a time in America est autant un film sur la désillusion (c'est là que se niche toute sa mélancolie) qu'un film qui célèbre la puissance et la beauté des illusions, parce qu'elles font aussi partie de la vie. On ne peut goûter à l'amertume du fruit sans en avoir d'abord savouré la chair. Les illusions de Noodles vont tomber, mais elles auront été belles.

Les premières illusions sont celles de l'enfance: une partie importante du film (peut-être la plus belle, celle, en tout cas, à laquelle je ne cesse de penser), raconte comment Noodles et sa bande, croyant jouer aux gangsters, sont déjà devenus de vrais gangsters. La mort brutale du petit Dominic ne doit pas nous tromper: ce n'est pas un accident, ni un "dérapage" ("I slipped" dit-il avant de mourir dans les bras de Noodles), mais un premier pas décisif à partir duquel tout le monde entre dans le crime. Le petit Dominic était le dernier à croire qu'il s'agissait encore d'un jeu et il était donc logique qu'il meure: trop enfant encore, il n'avait plus sa place dans la cour des grands, il fallait jouer sans lui. Une autre séquence, magnifique, saisit un des personnages avant la Chute: il s'agit de celle où le jeune Patsy (Brian Bloom) achète une charlotte aux fraises pour obtenir les charmes de Peggy (Amy Rider), une fille un peu facile qui s'offre aux garçons du coin. Patsy frappe à la porte de l'appartement de Peggy mais elle n'est pas disponible tout de suite, Patsy doit l'attendre sur le palier. La musique de Morricone surgit à cet instant pour transformer cette petite scène d'attente en un moment grandiose: le moment de l'apprentissage (sexuel) est ici suspendu, Patsy se fera dépuceler plus tard. En attendant, il préfère caresser sa charlotte comme un corps de femme, la goûter du bout des doigts avant de la dévorer finalement. La gourmandise enfantine l'emporte sur le désir sexuel, désir de "grand": Patsy est encore un gamin, que le film fige dans cette enfance absolue.

Désir, illusions, désillusions. Tout cela se cristallise en Deborah : bien qu'incarnée par deux actrices physiquement assez différentes, l'une pour l'enfance (Jennifer Connelly) et l'autre pour l'âge adulte (Elizabeth Mc Govern), Deborah semble ne jamais devoir vieillir et même lorsqu'elle réapparaît, plus âgée, dans sa loge de théâtre, devant un Noodles aux cheveux blanchis, on perçoit encore sous le maquillage les rougeurs d'un teint de jeune fille, accentuées par un gros plan assez cruel qui souligne les imperfections de la peau d'Elizabeh Mc Govern, qui n'est plus aussi diaphane que dans la scène du dîner romantique. A cet instant, Deborah n'émeut plus Noodles: elle est en train de sortir de sa légende. La partie sur l'enfance commençait avec elle (tout commence avec la vision éblouissante de la petite danseuse), il était logique qu'elle s'éclipse dans la partie finale, consacrée à la maturité, au poids du temps.

Comme la Sylvie de Nerval, Deborah a "son travail": elle est devenue actrice professionnelle, c'est-à-dire une icône à disposition de tous. Elle ne peut donc plus appartenir exclusivement à Noodles, comme autrefois, lorsqu'elle ne dansait que pour lui. Par ailleurs, elle l'a trahi et il semble que Noodles veuille avant tout dans cette séquence régler des comptes. Le passé sentimental passe à l'arrière-plan. D'un viol commis à l'arrière d'un taxi, il n'est même pas question: tout semble avoir été oublié ou pardonné et Deborah a beau dire à Noodles qu'ils ont vieilli ("We're both getting old"), qu'il ne leur reste que des souvenirs ("All that we have left now are our memories"), la séquence n'est pas triste ou mélancolique, elle n'émeut que par sa cruauté, un peu comme la fin de Barry Lyndon. Pourtant, il est presque impossible de penser au film en effaçant Deborah. Dans la monographie qu'il a consacrée film, Jean-Marie Samocki dit qu'on ne peut "donner sa mesure à l'empreinte affective qu'elle laisse sur le film", c'est vrai, tant Deborah semble être une légende à l'intérieur de la légende, mais il fallait aussi qu'une séquence montre l'effondrement de cette figure, ce que Leone fait cruellement, dans une séquence sèche, sans musique.

Reste la dernière illusion, celle sur laquelle se déploie toute la légende de Noodles: celle de l'amitié. Cette histoire d'amitié et trahison est le coeur du film: à travers les personnages de Max (James Woods) et de Noodles, Leone oppose deux modèles, comme dans un roman d'apprentissage français du XIXe siècle. L'un (Max) est conquérant, il n'aime personne et trahit par opportunisme, tandis que l'autre (Noodles) vit de rêveries (l'opium), n'aime qu'une femme (Deborah) et trahit par amour. Ce n'est pourtant pas tout à fait un rêveur romantique, on le voit aussi agir selon ses pulsions, comme Alex dans Orange mécanique. La référence au film de Kubrick frappe dans la séquence de la maternité: même goût pour le costume blanc, même usage de La Pie voleuse de Rossini, même sens du grotesque: on oublie totalement qu'on est dans un film de gangsters situé à l'époque de la prohibition, on a plutôt l'impression de revoir Alex et ses droogies, préparant quelque mauvais coup dans une maternité américaine. Mais chez Kubrick, il n'y en avait que pour Alex et on avait du mal à voir entre lui et ses droogies un autre lien que celui du gang, tandis que chez Leone, Max et Noodles se partagent le premier rôle. Une scène nous fait voir ce qui les oppose, celle du hold-up: alors que Max s'occupe du coffre-fort à diamants, Nooles viole une femme sur une table. Affaires et pulsions, planification et force sexuelle: voilà sur quoi se fonde l'association de Max et Noodles. Mais l'amitié? Qu'est-ce qui en faisait la nature exacte? Max et Noodles se le sont-ils dit un jour?

C'est sur cette question que se joue la séquence finale des retrouvailles entre Noodles et Max (devenu le riche industriel Bailey). S'il fallait trouver dans le film un moment crépusculaire (pour reprendre un terme souvent employé à propos de Once upon a time in America), ce serait peut-être celui-ci: pour Max, le temps est venu d'effacer l'ardoise. Alors que l' amitié des deux garçons s'était fondée sur un vol (celui d'une montre) et un mensonge ("It's my unkle"), leurs retrouvailles visent à rétablir la vérité (Max a menti pendant trente-cinq ans) et à rendre à Noodles ce qui lui a été dérobé (sa vie). Comme ces retrouvailles sont organisées par Max, on retrouve le sens des affaires et de l'organisation qui le caractérise; il n'est question dans son discours que de contrat, d'argent et de dette. Un banquier pourrait avoir le même discours, mais un ami? Un vieil ami? La légende personnelle de Noodles vacille, il lui faut revenir dans le temps de l'enfance pour revoir le film: en un gros plan, on entre dans la mémoire de Noodles et on a envie de pleurer parce que le film est magnifique, lumineux, pur, parce que les kids se promenaient comme des rois sous le pont de Manhattan, parce que ce bonheur d'être ensemble, nous l'avons en effet vu et c'est un peu comme si nous l'avions aussi connu, comme si le film de Noodles devenait le nôtre. Tuer Max, ce serait reconnaître que tout cela n'a pas existé, ce serait admettre que quelque chose ait pu être volé. Mais non, rien n'a été volé, tout est miraculeusement là, à sa place, dans les yeux de Noodles. Max, sinistre homme de contrats, a peut-être volé un partie de la vie de Noodles, mais il n' a jamais su inventer son propre film, faire vivre ses illusions. Le vide ressenti au début du film dans la séquence du café s'installe maintenant autour du manoir Bailey: comme dans le café du début, il n'y a plus trace de vie. Un camion à poubelles se met en marche, pour ramasser peut-être ce qui n'a plus lieu d'être (Max?). Le vide ne hante plus Noodles: l'homme en pointillés est devenu un personnage. Le temps est venu pour lui de retourner dans son lit, dans la fumerie d'opium, cette "chambre d'éternité" (J.M. Samocki), où, après avoir avoir goûté le fruit amer de la vie, on peut enfin sourire et se reposer. A cet instant, Noodles n'entend peut-être plus les notes tristes de Morricone mais la voix de Mc Cartney, qui chante cette phrase de Yesterday, absente du film: "All my trouble seemed so far away."

 

Une joyeuse désillusion (Once upon a time in America, Sergio Leone, 1984)

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