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Journal d'un spectateur


Du côté de Candyland (Django unchained de Tarantino)

Publié par chester desmond sur 26 Avril 2013, 17:04pm

Catégories : #tarantino, #western, #sergio corbucci, #franco nero, #blaxploitation, #jackie brown

Du côté de Candyland (Django unchained de Tarantino)
Du côté de Candyland (Django unchained de Tarantino)

Dans sa plantation sudiste où les nègres se battent au coin du feu, Calvin Candie (Di Caprio) donne à ses deux invités du soir, le bon Dr Schultz et Django, un cours d'anthropologie portant sur la servitude naturelle des niggers. Construite sur un dispositif très théâtral, la scène parodie le fameux monologue d'Hamlet :

"Hélas ! pauvre Yorick ! Je l’ai connu, Horatio ! — C’était un garçon d’une gaieté infinie ; il m’a porté vingt fois sur son dos. Ici pendaient ces lèvres que j’ai baisées cent fois !"

Dans la translation opérée par Tarantino, le propriétaire du crâne n'est pas un garçon joyeux, mais un pauvre larbin de nigger nommé Ben, qui a eu cent fois l'occasion, explique Candie, de se révolter, mais est resté sagement du côté des opprimés. Pour lui rendre hommage, Candie défonce rageusement le crâne de Ben à coups de marteau: l'issue de la scène semble logique dans un film de Tarantino, où la parole n'a jamais été qu'un prologue, l'ouverture d'un moment de rhétorique avant le passage à l'acte. Cette parole se prête à tous les registres, du plus biblique (Ezéchiel dans Pulp fiction) au plus ludique (le jeu des devinettes dans la taverne d'Inglorious basterds). Dans cette scène de Django, la didactique impeccable de l'exposé de Candie est bientôt contredite par l'intervention, en coulisses, du majordome Stephen (Samuel L Jackson), esclave malin qui a compris le manège de Schultz. Crâne fracassé de Ben/ finesse de raisonnement de Stephen: le passage de l'un à l'autre est un tour d'écriture assez remarquable et c'est d'abord ce tour qu'il faut admirer dans Django, au lieu faire peser sur le film le poids d'un sujet - l'esclavage - qui n'est pas traité tout à fait sérieusement.

Un peu agacé, Spike Lee déclarait sur Twitter, en décembre dernier, que l'esclavage américain était un sujet sérieux, qu'il s'agissait d'un véritable holocauste - ce à quoi Django répond par cette scène qui rappelle ce que sont les Noirs pour Tarantino: non pas une cause à porter vers l'autel des Oscars, comme les braves Indiens de Danse avec les loups (Costner, 1990), mais des prétextes, presque des métonymies (le crâne de Ben, le dos lacéré de Broomhilda) destinées à allumer le feu. L'écriture de Tarantino, qui trouve son rythme de croisière lorsque Schultz et Django arrivent à Candyland, n'a rien à faire du poids symbolique d'un quelconque holocauste. Le nom de Candyland le dit parfaitement: le spectateur européen, comme Schultz, est convié dans un parc d'attractions ayant pour thème l'esclavage. Le crâne défoncé de Ben fait partie du show, au même titre que les combats de nègres et de chiens.

Il faut donc revenir à l'image de film sérieux qui a accompagné la sortie de Django , parler de sa nomination un peu étrange aux Oscars, ou, à côté de films vraiment sérieux (Zero dark thirty de Bigelow, Lincoln de Spielberg et Argo de Ben Affleck), il faisait figure d'outsider. Dans les trois autres films, il est vraiment question d'Histoire: celle des fondations de l'Amérique (la démocratie chez Spielberg) ou celle, plus actuelle, des rapports entre l'Orient et l'Occident (dans Argo et Zero dark thirty). Dans Django, en revanche, l'Histoire n'est qu'un arrière-plan sur lequel se déploient des figurines grotesques : un chasseur de primes raffiné (Christopher Waltz) qui était autrefois dentiste en Allemagne, un esclave affranchi habillé comme un valet de théâtre (Jamie Foxx), un négrier sudiste bavard et peu subtil (Di Caprio) et un majordome noir malin qui a le visage d'Uncle Ben's (Samuel L Jackson). Le film n'est jamais aussi bon que lorsqu'il réunit ces quatre figures dans un huis-clos où chacun avance masqué, sur le principe de Reservoir dogs. Cette plénitude de l'écriture que l'on sent nettement dans la deuxième partie de Django rappelle que cinéma de Tarantino n'est jamais vraiment sérieux, parce que son désir d'histoires (raconter par exemple l'histoire de l'esclave Ben) est toujours plus fort que son désir de se mesurer à l'Histoire. L'un n'empêche évidemment pas l'autre: Django est à la fois une parabole sur l'affranchissement d'un nigger, le récit d'une revanche des opprimés sur les oppresseurs et, en même temps, une très grande plaisanterie sur l'Histoire américaine, travestie de manière grotesque, à l'image du Ku Klux Klan, dépeint comme un groupe d'abrutis n'ayant littéralement pas les yeux en face des trous.

Conscient peut-être de cette ambition paradoxale, Tarantino n'a cessé de proclamer, durant la promotion de Django, qu'il s'agissait de son sommet; on a pu lire par exemple dans Première: « Tout ce que j'ai fait jusqu'à maintenant m'a amené à ce niveau d'assurance, de compétence et d'ambition. Django Unchained est mon nouvel Everest ». De tels propos ne peuvent que susciter la perplexité: que voit-on en effet du haut de l'Everest? Beaucoup d'effets qui, à force d'être reproduits, finissent par ne plus surprendre. L'inévitable point de rupture dans les scènes dialoguées par exemple, nous fait vite comprendre que le dîner courtois de Candyland va tourner au jeu de massacre. Cette scène reproduit celle la taverne d'Inglorious basterds, mais elle n'a pas son génie dramatique: le geste qui trahissait le basterd dans la taverne est ici remplacé par une poignée de main impossible, suivie d'un coup de feu. Il existe encore chez Tarantino un génie des motifs et une aisance rare dans la manière de les agencer, mais on a parfois l'impression d'assister à une partie parfaitement balisée, jouée en mode automatique. Le jeu est certes toujours aussi brillant, mais on en connaît tous les tours.

Pas dupe, Tarantino explique qu'il a maintenant envie de se remettre au polar, de "revenir à un plus petit canevas, à une histoire cool et compacte comme avant". On le comprend. La grande forme du western n'est peut-être pas faite pour lui. Cette forme ne dysfonctionne pas vraiment dans Django, mais elle ne fonctionne pas non plus pleinement, pas aussi souverainement en tout cas que celle du film de bagnoles dans Death Proof. Transfuge du Django de Sergio Corbucci (réalisé en 1966), Franco Nero se livre avec plaisir au caméo, il a droit à un rôle-cadeau: celui d'un salaud. Mais où est passé l'étrange esprit du film de Corbucci, que reste-t-il de sa beauté un peu morbide, un peu maladive? Les fantômes du Django de Corbucci ne flottent nulle-part dans la plantation de Candyland et c'est peut-être la première fois, chez Tarantino, que la réécriture est si peu productive, la redite si plate, réduite seulement à un thème musical (celui de Bacalov, qui ouvre le film).

Mais ce jeu de citations qui tourne à vide dénote aussi la lucidité de cinéaste. Tarantino sait que le western est mourant depuis quarante ans et il le sait tellement que son Django ressemble moins à un héros de western qu'à John Shaft, le héros black iconique du film de Gordon Parks (Shaft, 1971). C'est là, peut-être que se situe l'Everest du film: ni dans sa forme un peu lourde de western, ni dans le cabotinage auquel se livrent Waltz et Di Caprio sur le théâtre de Candyland, mais plutôt dans la façon dont le cinéma de Tarantino continue, quinze ans après Jackie Brown, de convoquer des figures venues de la blaxploitation pour les jeter aujourd'hui dans le cadre d'une plantation sudiste, où les souvenirs scolaires de la scène du crâne dans Hamlet dialoguent avec les fantômes des Nuits rouges de Harlem.

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