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Journal d'un spectateur


The Master (notes sur Lucio Fulci)

Publié par jsma sur 23 Avril 2013, 21:54pm

Catégories : #horreur, #lucio fulci, #de palma, #notes, #argento

The Master (notes sur Lucio Fulci)

Lucio Fulci, chapitre 1

Pour éviter tout malentendu, j'abandonne dès la première phrase de cet article toute prétention: il ne s'agit pas de proposer ici une quelconque "étude" sur le cinéma de Fulci, il existe déjà suffisamment de blogs pour cela, sur lesquels on trouvera des analyses brillantes et souvent passionnées. Par ailleurs, mon corpus est très modeste: il se réduit à trois Fulci du début des années 80 : Frayeurs (1980), La Maison près du cimetière (1981) et L'Eventreur de New York (1982). Ces films ont fait naître des impressions que je vais essayer d'exprimer.

Première impression: Fulci est indiscutablement un maître, mais sa maîtrise des effets liés à l'horreur ne peut pas être comparée à celle d'Argento: pas de science du plan chez lui, très peu de références à des genres (même dans L'Eventreur de New York, le giallo ne semble l'intéresser que lointainement) et un goût très modéré pour la couleur, si ce n'est celle du sang et de la pourriture (j'y reviendrai). On pourrait presque dire que la recherche esthétique chez Fulci ne compte pas et qu'il toujours agi en artisan, là où Argento a été artiste dans tout ce qu'il a fait, au moins jusqu'au Sang des innocents (2001). Mais ce serait encore trop simple: ce qui frappe dans les trois films vus, c'est d'abord l'étrange façon dont ils sont montés; il faut admettre qu'il y a dans leur construction, dans leur découpage, un art indiscutable, dont on aurait beaucoup du mal à retrouver la moindre trace dans le cinéma d'horreur contemporain. Chez Fulci, les séquences ne s'enchaînent pas selon un rapport de causalité, elles ne permettent pas au spectateur de s'appuyer sur des repères stables ou même sur une chronologie: tout est fait au contraire pour que les temporalités vacillent afin de donner la sensation d'un monde instable, poreux et fondamentalement mobile. Dans Frayeurs par exemple, une fois que William Thomas, le prête diabolique, a réveillé les monstres de Dunwich, les zombies sont partout, ils n'ont même pas besoin de se mouvoir comme dans Night of the living dead de Romero, ils habitent physiquement chaque plan, ils se déplacent imperceptiblement dans les creux du film, dans ses ellipses. Les ellipses, chez Fulci, ne sont pas des temps morts, elles sont le temps des morts: ainsi, d'une séquence à l'autre, le corps d'une vieille femme que l'on vient d'embaumer (et que l'on a vue morte dans un cercueil) se retrouve déplacé dans une autre endroit : la vieille femme est toujours allongée et toujours morte (du moins visiblement), mais rien n'explique par quel phénomène elle a pu se déplacer d'un lieu à un autre (et d'un plan à l'autre). Comme dans Hamlet, le temps est sorti de ses gonds.

Ma deuxième remarque porte sur la situation assez marginale de Fulci dans le cinéma d'horreur des années 80 : alors qu'à cette époque, le cinéma d'horreur commence à s'adresser à un public de plus en plus en jeune et de moins en moins exigeant (le premier Vendredi 13 sort en 1980), Fulci radicalise son approche du genre dans L'Eventreur de New York : dans l'admirable séquence du théâtre porno, les bouches ne s'ouvrent pas pour crier, elles se tordent parce qu'elles jouissent. Dans une autre séquence lui faisant écho, séquence en apparence gratuite (car elle a bien peu de rapport avec l'histoire de l'éventreur), un homme fait du pied à une femme sous une table, des regards s'échangent et la femme commence lentement à jouir avant de soulever brutalement la table. Elle sera tuée dans la séquence suivante. Par un montage encore une fois très pensé, Fulci dissocie le plaisir sexuel du plaisir sadique, mais en les dissociant de façon visible, ne demande-t-il au spectateur de s'interroger sur sa propre jouissance? Que se passe-t-il quand l'effroi cède la place au plaisir? Que veut-on éprouver exactement devant un film d'horreur? N'est-ce pas quelque chose de bien troublant que la peur, si ce qui nous fait peur, ce qui nous soulève le coeur (car l'horreur chez Fulci produit une sensation d'écoeurement), excite aussi nos sens et peut éventuellement nous faire bander? A l'aube des années 80, seul De Palma a saisi cette contiguïté entre l'horreur et la pornographie, il en a même fait le sujet du magnifique Dressed to kill (Pulsions), où après avoir trompé son mari avec un bel inconnu, le personnage d'Angie Dickinson fait l'expérience hardcore du cuir dans un ascenseur et cette expérience est d'une telle puissance érotique qu'elle en meurt.

Troisième remarque: elle porte sur les zombies de Fulci. Ils n'agissent pas selon un mode opératoire bien précis: ils ne sont pas cannibales (à l'inverse de ceux de Romero), se déplacent peu et agissent souvent de façon autonome. Aucune satire politique n'est à chercher dans Frayeurs ou La Maison près du cimetière: les zombies de Fulci ne sont pas des sous-hommes (pauvres symboles d'un prolétariat servile et lobotomisé) mais des aberrations. Si le temps sort de ses gonds, comme dans Frayeurs ou La Maison près du cimetière, il est possible d'imaginer que les morts, qui appartiennent chez Fulci au monde souterrain, puissent revenir, réapparaître presque tels qu'ils étaient, comme des personnages mythologiques revenus des Enfers. Mais nous ne sommes pas tout à fait dans la même mythologie que celle des Grecs: dans les fables inventées par Fulci, les morts ne peuvent pas revenir parmi nous sans pourrir. Par là se manifeste leur nature profondément humaine: à l'image de la Charogne autrefois imaginée par Baudelaire, il sont des corps à l'intérieur desquels la pourriture va proliférer : "Tout cela descendait, montait comme une vague/ Ou s'élançait en pétillant/ On eût dit que le corps, enflé d'un souffle vague/ Vivait en se multipliant." Cette fascination pour la pourriture, qui a sans doute séduit à l'époque les amateurs de gore et assuré la renommée de Fulci (Frayeurs obtient en 1980 le grand prix du festival du film fantastique de Paris), n'est pourtant pas assimilable, à mon sens, à un quelconque effet de mode. Il faut plutôt saisir là ce qui fait peut-être l'essence de l'oeuvre de Fulci, ou au moins d'une partie de son oeuvre: d'une part, une approche très naturaliste de la mort en tant que processus physique (avant de réaliser des films, Fulci a étudié la médecine et il y a dans son cinéma la trace de ce regard médical sur l'homme, le même au fond, que celui de Céline), d'autre part, et de façon tout à fait opposée, un goût pour l'excès baroque, qui tire parfois ses films vers le grotesque (la voix de canard dans L'Eventreur, la tornade de vers dans Frayeurs, le mannequin décapité dans une vitrine dans La Maison près du cimetière). Là réside la force expressive de ce cinéma.

Je dédie cet article à mon amie BBJane Hudson.

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