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Journal d'un spectateur


Vers le neutre: sept notes sur L'Emmurée vivante (Sette Note in Nero de Lucio Fulci)

Publié par jsma sur 26 Juillet 2013, 09:45am

Catégories : #notes, #horreur, #lucio fulci

Vers le neutre: sept notes sur L'Emmurée vivante (Sette Note in  Nero de Lucio Fulci)

Lucio Fulci, chapitre 2. Sette note in nero (1977) en sept notes.

1) Sept notes de musique formant une ritournelle, une sorte de phrase musicale, comme celle que composera un ans plus tard John Carpenter pour Halloween (1978). Un certain usage de la répétition: la phrase musicale apparaît au début - après le passage de Virginia (Jennifer O'Neill) dans un tunnel - et à la fin (elle introduit un twist). Entre ces deux moments, la phrase sera associée aux aiguilles d'une montre offerte à Virginia: la caméra ira chercher dans son regard le souvenir angoissant du tunnel. Ecran noir. La musique n'appelle à cet instant aucune image, elle introduit une ellipse qui reproduit la sensation du tunnel.

2) Dans la séquence qui suit, on retrouve Virginia chez son ami psychologue (Marc Porel): c'est à ce moment qu'a lieu une révélation importante liée à la couverture d'un roman-photo sur laquelle on voit une jeune femme brune, dont Virginia a retrouvé le squelette dans une alcôve cachée de sa maison. Toute l'enquête menée par Virginia - enquête à la limite du paranormal, puisqu'elle est constituée essentiellement de motifs apparaissant sous forme de visions, qui vont se rassembler pour former une scène de crime cohérente et expliquer la présence du squelette - s'effondre à cet instant: la photo de la victime n'existait pas au moment du crime, Virginia a vu une autre scène, une autre femme destinée à mourir de la même façon. Elle a regardé dans le futur. Retour de la ritournelle, non plus comme prélude (la séquence inaugurale du tunnel) mais comme point d'orgue: nous sommes à la cinquante-huitième minute, tous les motifs aperçus dans le film (parmi lesquels on trouve un taxi jaune, une lampe rouge, un miroir brisé, une lettre, un cendrier bleu sur lequel fume une gitane) vont pouvoir se déployer, comme les notes de la ritournelle. La phrase sera complète au moment du finale, qui devient à cet instant littéralement pré-visible. Si enquête il y avait, celle-ci est déjà résolue.

3) Retour sur l'écran noir, qui introduit l'ellipse dont j'ai déjà parlé en 1. Dans un autre article sur Fulci, j'ai essayé de dire l'usage particulier qu'il faisait de l'ellipse, notamment dans Frayeurs. Entre deux séquences, les morts se déplacent, ce qui veut dire qu'ils se meuvent dans un espace qui reste hors-champ, mais dont le champ manifeste à la fois la proximité et la porosité (on ne sait d'où surgissent les zombies, ils sont subitement ). Ce hors-champ dessine une sorte de lieu neutre, qui échappe à toute dialectique (ce n'est ni la vie, ni la mort). Il faudrait sans doute développer l'approche de cette neutralité, qui n'est pas sans rappeler le concept du "neutre" chez Maurice Blanchot, notamment lorsqu'il évoque Orphée et Eurydice dans L'Espace littéraire: "il la veut dans son obscurité nocturne, dans son éloignement, avec son corps fermé et son visage scellé, qui veut la voir, non quand elle est visible, mais quand elle est invisible, et non comme l'intimité d'une vie familière, mais comme l'étrangeté de ce qui exclut toute intimité, non pas la faire vivre, mais avoir vivante en elle la plénitude de la mort." C'est une expérience analogue à celle qu'éprouve Virginia dans le tunnel: elle éprouve sa propre mort (au point de s'évanouir) mais dans cette mort future, elle ne peut se résoudre à voir son "visage scellé". Dans Sette Note in nero, Virginia, par son don de voyance, est à la fois Eurydice et Orphée, elle est entrée dans le lieu neutre: l'alcôve où elle est encore vivante, mais plus visible. Lorsque la dernière brique du mur sera posée, la caméra se trouvera du côté de Virginia. Le mur forme alors un nouvel écran noir. Elle entre dans un autre espace-temps: impossible de le figurer.

4) Il est frappant de constater qu'un film tendant à ce point vers le noir (le noir est vraiment son horizon) fasse paradoxalement jaillir la couleur, comme si Fulci voulait exprimer en même temps la quintessence du giallo (la couleur est aussi belle que dans Suspiria): les motifs principaux du film, liés à la scène de crime (taxi jaune, lampe rouge, cendrier bleu) révèlent un souci pictural qui n'apparaît plus de façon si forte dans les films ultérieurs, où les effets gore sont aussi beaucoup plus nets. Fulci fait l'esthète, mais il interroge aussi l'esthétique du giallo à travers le motif du miroir, qu'il emprunte visiblement à Argento (notamment à Profondo Rosso où le reflet de l'assassin est visible dès le début, dans un miroir ovale). Comme la ritournelle composée par Fabio Frizzi, le miroir est un motif récurrent, mais il subit des transformations étonnantes: lorsque Virginia visite pour la première fois sa maison de campagne, elle soulève un drap cachant un miroir accroché dans le salon et y observe son reflet. La caméra saisit ensuite le regard du personnage en gros plan (le procédé est reproduit tout au long du film) et le miroir est brisé: troué en son milieu, il ressemble à un tableau abstrait. Un peu plus tard dans le film, Virginia aperçoit le reflet d'une jeune fille jouant du violon: le plan est bref, mais il rappelle le tableau de Vermeer (La Lettre d'amour) vu au musée dans une scène antérieure. Que signifie tout ce jeu de variations? De manière évidente, Fulci veut créer par le miroir une analogie avec la ritournelle (au point que les deux éléments se confondent dans mon souvenir, alors qu'ils ne sont jamais véritablement concomitants): le miroir est moins un élément baroque (le reflet de Profondo Rosso), qu'un moyen de représenter plusieurs mondes (il faudrait dire: plusieurs espaces-temps) qui vont converger dans le finale, au même titre que les autres motifs du film.

5) Mais le miroir brisé fait apparaître, en son centre, un trou sur lequel plus rien ne peut se refléter: c'est déjà l'autre côté du mur, c'est déjà le lieu neutre, un lieu qui exclut toute couleur, elle n'apparaît plus que sur les bords du cadre. Peut-être faut-il voir dans cette brisure et dans ce trou, une volonté d'en finir avec l'esthétique maniériste du giallo, qu'Argento pousse au même moment vers son point de perfection (Suspiria sort la même année que L'Emmurée vivante). Le trou au milieu du miroir dessine une profondeur qui n'est jamais explorée dans le film : la cave de la maison est à peine vue, la maison elle-même n'apparaît, lors de la première visite, que dans sa longueur.

6) Si je ne trouve donc pas d'horreur dans Sette Note in Nero, c'est parce qu'il s'agit d'un film de surfaces, film-miroir du cinéma d'horreur italien tel qu'Argento l'a façonné, porteur de "problématiques" typiques de son cinéma (l'origine de la vision par exemple). L'obscurité nocturne du lieu neutre n'est approchée que psychiquement (par la vision), elle n'est pas encore figurée par un personnage (le prêtre de Frayeurs, ou l'aveugle de L'Au-delà), ou par une séquence qui nous plongerait littéralement au coeur de la profondeur, comme celle du début d'Inferno (Argento, 1980).

7) La perfection théorique de Sette Note in Nero a donc pour corollaire une relative faiblesse figurative: Fulci fixe un état du giallo et il le fait avec une maîtrise presque égale à celle d'Argento, mais il n'a pas encore réinventé la figure du zombie, émergeant d'un entre-deux répugnant (le neutre) pour offrir au spectateur l'horrible spectacle de son propre corps. C'est ce que fait remarquer Eric Dufour dans Le Cinéma d'horreur et ses figures: "ses images expriment l'horreur parce qu'elles figurent l'insondable mystère du corps (mon propre corps) qui renferme toujours plus que ce que j'en vois et que ce que j'en connais (...)." D'où ce dernier paradoxe: par l'absence frappante de tout effet d'horreur lié au corps, Sette Note in Nero pourrait plaire à tous ceux qui n'aiment pas les autres films de Fulci, et qui lui reprochent sa vulgarité, son outrance, son sadisme gratuit. C'est précisément ce qui me fascine chez lui, de L'Enfer des zombies (1979) à La Maison près du cimetière (1981): le lieu neutre n'est pas seulement une hypothèse philosophique ou esthétique, il est un endroit d'où émergent des corps ni morts, ni vivants, suscitant l'horreur par leur neutralité même. Ne-uter: ni l'un, ni l'autre.

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