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No Cars go (Roma)

No Cars go (Roma)

We know a place where no planes go
We know a place where no ships go

 

No cars go
No cars go
Where we know

Arcade Fire, No cars go (2006)

 

Dans le catalogue pour l'instant assez maigre des films de cinéma proposés par Netflix, Roma fait figure de pépite : l'entreprise américaine qui alimente ses abonnements mensuels avec ses séries médiocres tient enfin sa grande oeuvre, peut-être même son chef d'oeuvre si l'on se fie la réception critique du film, depuis sa diffusion le 15 décembre dernier.

L'ambition artistique de Roma est affichée dès l'ouverture : un plan-séquence de quatre minutes sur une bouche d'évacuation vers laquelle s'écoulent les eaux savonneuses d'une maison où Cléo (Yalitza Aparicio) travaille en tant que bonne. La séquence suivante prend soin d'ancrer Cléo dans son espace de travail : une grande maison bourgeoise que la caméra de Cuaron balaie en travellings (avant/arrière), comme si on était encore dans Gravity. La comparaison n'est pas si absurde : cette maison est le monde de Cléo : un monde dont les deux infinis sont la servitude et la bonté. Cléo est à la fois une domestique exemplaire et une sainte mexicaine et Roma ne raconte rien d'autre que le passage d'un infini (de soumission sociale) à un autre (qui serait peut-être un peu plus que la bonté : la Grâce) : entre les deux se tient l'humble vie de Cléo, personnage qui rappelle la bien nommée Félicité d'Un cœur simple de Flaubert. L'histoire de Félicité commençait par cette phrase : « Pendant un demi-siècle, les bourgeoises de Pont-l’Évêque envièrent à Mme Aubain sa servante Félicité. » Bien que le film de Cuaron ne s'étende que sur quelques mois – un an, au lieu de cinquante chez Flaubert – il aurait pu raconter toute la vie de Cléo sans changement notable de perspective, car tout est orchestré pour que l'on comprenne que la bonne n'a pas d'existence individuelle : son amant la quitte quand elle lui annonce qu'elle est enceinte, elle perd ensuite l'enfant à la naissance, dans une scène très « cuaronienne », qui rejoue, bébé mort à l'appui, le thème de maternité malheureuse déjà développé dans Gravity. Il y a certainement plusieurs manières de voir Roma : on peut décrire le film comme une chronique sociale du Mexique des années 70, c'est aussi un récit plus ou moins autobiographique (Cuaron dit avoir voulu parler de son enfance à Mexico), mais on ne peut pas faire l'impasse sur la parabole chrétienne, la première produite par Netflix, celle qui ouvrira peut-être la porte aux grandes fables bibliques de Mel Gibson ou de Terrence Malick (pourquoi pas une série sur les Evangiles?).

 

 

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Pesanteur/élévation
Pesanteur/élévation

Pesanteur/élévation

Sans doute auraient-ils des films plus fiévreux que ce Roma dépourvu de toute passion mystique, où Cléo s'élève en accomplissant des tâches ménagères et quitte rarement l'espace domestique, qui est son lieu d'élection. On la voit accomplir les tâches les plus ingrates (comme ramasser la merde du chien) sans que jamais le film ne mette de limite à sa soumission à l'ordre domestique, y trouvant même une forme de noblesse morale. C'est un principe d'écriture que le film suit à la lettre : Cléo doit apparaître à la fois comme une brave domestique (toujours prête à servir le thé du « docteur », même quand elle s'arrête devant une comédie qui passe à la télévision) et, à un niveau plus symbolique, comme une Mère (avec la majuscule de rigueur) toujours prête à se sacrifier, en sauvant par exemple les enfants de sa patronne, emportés par un océan déchaîné lors d'une journée passée à la plage. Belle scène qui a la place qu'il faut dans le film, est là pour marquer l'apothéose attendue de Cléo : la pyramide de corps qui se forme sur la plage lorsque la bonne fait corps avec sa patronne et ses enfants représente une belle image de plus dans un récit que l'on regarde comme un album dédié à une héroïne admirable de la working class mexicaine. Contrairement à la Félicité de Flaubert, qui était à la fois une sainte et une vieille fille pathétique fixant son amour sur un pauvre perroquet empaillé, Cléo est un personnage que l'on ne peut qu'admirer. Rien ne doit donc être conflictuel dans Roma, tout doit y couler comme les eaux savonneuses du plan d'ouverture autour duquel film organise son petit ressac – une métaphore de la Vie : il faut encore employer la majuscule.

 

Le caractère impeccable de cette fable a quelque chose d'agaçant à la longue – et peut-être même dès le plan d'ouverture, où tout est déjà affiché formellement et thématiquement. La perturbation vient de ce qui extrait Cléo de l'espace domestique - et c'est dans les scènes de transport (entendons-le mot dans son sens le plus concret) que le film est certainement le plus convaincant. Pas lorsque les voitures sont montrées comme l'apanage de la classe dominante, comme dans la séquence de sortie de la Ford Galaxy, scène très découpée, organisée autour de plusieurs gros plans fétichistes (le rétroviseur, la boîte de vitesse, la plaque d'immatriculation) visant à montrer à la fois le pouvoir social et patriarcal du « docteur » et le luxe insolent dont jouit sa famille. Prise isolément, cette séquence ne sert à rien, mais elle est entourée d'autres scènes de voiture, où Cléo n'est plus seulement le témoin de ce qui se passe dans (ou devant) la maison .

 

 

"Transports"
"Transports"
"Transports"

"Transports"

Les scènes où elle est embarquée en voiture sont certainement les plus intéressantes du film. Une première fois, elle est conduite par sa patronne à l'hôpital (après lui avoir annoncé qu'elle était enceinte), leur voiture est coincée entre deux véhicules. Une deuxième fois, elle perd les eaux à l'arrière d'une voiture bloquée dans un embouteillage, la mère de sa patronne prie pour elle (mais prie pour rien, car qu'est-ce que le film ferait de l'enfant de Cléo?). Une troisième fois, enfin, elle est filmée de profil à travers la fenêtre d'une voiture, elle revient de la plage, là où elle sauvé la vie des enfants sa patronne, et un l'un d'eux lui dit : « Je t'aime Cléo ». Le système de répétitions/variations orchestré par Cuaron est d'une rigueur remarquable, parfaite : celle dont l'existence individuelle est entravée par un millier de tâches quotidiennes est enfin transportée (au sens métaphorique cette fois), elle atteint la Grâce. Il est difficile de ne pas admirer les effets obtenus par la construction du film (peu de cinéastes sont aussi rigoureux que Cuaron), mais on ne peut s'empêcher de penser, en voyant l'avant-dernière séquence du film qu'il y a trop d'ordre et d'orfèvrerie dans Roma. De retour à la maison, Cléo a retrouvé sa place dans la famille, à peu près la même qu'au début, en dépit de l'absence du « docteur ». Dans la toute dernière séquence, elle s'élève vers le Ciel en montant par l'escalier extérieur de la maison: elle disparaît du champ. La voici enfin dans son royaume, les voitures n'y vont pas.

 

 

Roma d'Alfonso Cuaron est disponible sur Netflix depuis le 15 décembre dernier.

No Cars go (Roma)