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Journal d'un spectateur


Torture porn: l'horreur postmoderne

Publié par jsma sur 12 Février 2016, 14:04pm

Catégories : #entretien, #pascal françaix, #livre, #rouge profond, #torture porn, #horreur

Auteur de plusieurs romans de genre publiés depuis 1994 dans des collections spécialisées, Pascal Françaix a écrit, en 2002, un livre important dédié à un cinéaste-ami : Jean Rollin, cinéaste écrivain. De la poésie fantastique de La Rose de fer (Jean Rollin, 1973) au torture porn des années 2000, l'écart peut paraître grand, considérable, presque incommensurable. Sauf si l'on considère – et tout cet entretien en témoigne – la passion de Pascal Françaix pour le cinéma des marges, où il reconnaît, comme dans les films de Rollin, « un art émancipé des contingences émasculantes de la conformité, de la bienséance […] et du commerce » (1)

A travers un corpus d'une centaine de films, Torture porn : l'horreur postmoderne – publié chez Rouge Profond – analyse les mutations d'un genre que l'on peut considérer aujourd'hui comme l'un des plus foisonnants du cinéma de ces quinze dernières années. C'est peut-être le premier mérite de ce livre : interroger, au-delà de quelques films-phares (Saw de James Wan, Hostel d'Eli Roth, ou plus récemment A Serbian film), ce qui se joue dans l'horreur aujourd'hui. Des images d'Abu Ghraib à l'esthétique du gonzo, le cinéma d'horreur du présent a recraché toutes les images qui nous entourent, il a été leur reflet monstrueux – c'est peut-être sa fonction et c'est ce qui le rend passionnant.

L'entretien qui suit a été publié en partie dans le numéro 3 de La Septième Obsession; en voici la version longue.

Saw (James Wan, 2004)

Saw (James Wan, 2004)

Ton livre s'intéresse à l'apparition d'un sous-genre, le torture porn, encore peu analysé en France. De la franchise Saw (2004-2010) à des tentatives plus aventureuses et expérimentales telles que Murder collection Vol. 1 (Fred Vogel, 2009) ou NF 713 (China Hamilton, 2009), comment définis-tu l'esthétique du torture porn ?

Pascal Françaix - Je vois le torture porn comme une sorte de prolongement du cinéma d’exploitation des années 1970 et du début des années 1980, tel qu'il se pratiquait aux Etats-Unis avec les films de Herschell Gordon Lewis ou les premiers films de Tobe Hooper, et surtout tel qu’il était illustré en Italie par des cinéastes comme Joe d’Amato, Ruggero Deodato ou Umberto Lenzi. Le torture porn procède à une « extrémisation » des thématiques et de la violence propres à ce cinéma d’horreur, qui s’est beaucoup aseptisé au milieu des années 80 et dans les années 90, pour céder la place à une horreur parodique, de bonne compagnie. L’esthétique du torture porn emprunte beaucoup à d’autres sous-genres qui ont alimenté la liste des video nasties établie en Angleterre dans les années 80 : c'était des films jugés déviants et interdits de diffusion dans les vidéo-clubs. On y trouvait des catégories aujourd'hui bien établies, comme le slasher, le survival, le home invasion, mais aussi des films de « prisons de femmes » (Women in prison) et des œuvres plus dérangeantes, relevant de la nazisploitation (films d'exploitation associant l'imagerie du IIIème Reich à un contexte érotico-sadique) . Il est donc difficile de définir le torturne porn des années 2000 par une esthétique homogène : lorsque le cadre est urbain, comme dans la franchise Saw, c’est une esthétique post-industrielle avec des décors d’usines désaffectées, de hangars délabrés où s’entassent des appareillages inquiétants. Dans un cadre rural, c’est l’esthétique propre à la hicksploitation du genre 2000 Maniacs (H.G Lewis, 1964) ou Massacre à la tronçonneuse (Tobe Hooper, 1974), avec de vastes étendues désertiques, des fermes en ruine peuplées de bouseux consanguins, ce qu'on appelle l’American Gothic. Il y a un vieux mot oublié que je trouve parfaitement adapté à l'esthétique du torture porn, c’est l’adjectif « ord », qui ne renvoie pas seulement à une esthétique de l’ordure, purement viscérale, mais qui implique aussi une notion d’inquiétude psychologique, de terreur face à un environnent et des objets dont l’incongruité nous choque.

Tu cites dans l'introduction de ton livre l'article fondateur de David Edelstein, « Now playing at your local multiplex : torture porn » (publié en 2006 dans le New York Magazine) . C'est un article très conservateur, mais passionnant : d'abord parce qu'Edelstein identifie un groupe de films portés par la même esthétique, parmi lesquels il cite Hostel (Eli Roth, 2005), Wolf Creek (Greg Mc Lean, 2005), The Devil's rejects (Rob Zombie, 2005). Ensuite parce qu'il a placé le torture porn dans un débat plus large, portant sur la moralité des scènes de torture – c'est l'époque où l'on a découvert les images de la prison d'Abu Ghraib.

P.F - Concernant Abu Ghraib, il est évident qu'il existe un lien entre la diffusion de ces images et le torture porn. Mais on ne peut le limiter à cette conjoncture, car le sous-genre a une dimension transnationale, il n'est pas spécifiquement américain. Quand on regarde les films attentivement, on s'aperçoit que très peu renvoient directement au 11 Septembre et à ses conséquences. Si la guerre contre le terrorisme a eu une influence sur le torture porn, c'est parce qu'elle a réactivé un sentiment global de scepticisme envers les valeurs établies et le soi-disant progrès de l'humanité. On en reparlera peut-être un peu plus tard...

Pour Edelstein, le problème était bien plus simple : il tenait surtout au fait que ces films étaient projetés dans les multiplexes, il fallait les exclure du circuit de distribution traditionnel, les maintenir dans les marges de la diffusion. C'est une vieille habitude des censeurs. Je considère que cette foutue idée de protection de la jeunesse, que Edelstein n'aborde pas spécifiquement mais qui est l'un des arguments favoris de nombreux adversaires du cinéma d'horreur, correspond à un regret d'avoir grandi, d'être tombé dans la réalité du monde. C'est eux-mêmes que les censeurs voient dans les gamins qu'ils prétendent protéger, le souvenir des gamins qu'il ont été, qu'il ne sont plus, qu'il ont perdu.

Quand Edelstein dénonce dans son article les déviances du genre, il ne mentionne pas Saw ; c'est pourtant un film emblématique de l'esthétique carcérale du torture porn, dont le succès a été phénoménal.

P.F - On peut voir une raison à cela : dans Saw, les corps sont soumis à des dispositifs d'automutilation, mais il n'y a aucun trouble érotique dans la relation entre Jigsaw et ses victimes, elles ne sont jamais montrées comme des objets de désir. Une seule victime apparaît nue dans toute la série des Saw, et elle n'est pas du tout érotisée. A sa sortie, le film fut classé R (Restricted), autrement dit autorisé aux moins de 17 ans accompagnés d'adultes. Associer la torture à l'érotisme dans un torture porn mainstream destiné au circuit des multiplexes était impensable : autant se tirer une balle dans le pied. C'est exactement ce qui s'est produit avec le slasher des années 80 : on avait tendance à dire à l'époque que c'étaient des films violents alors qu'ils étaient conçus pour être aussi peu sanglants que possible. Quand on les revoit aujourd'hui, à commencer par Halloween, on s'aperçoit que c'est beaucoup moins excessif que les films italiens de l'époque. On est dans le puritanisme complet. Pour moi Saw se rapproche beaucoup de cette horreur puritaine américaine : la série est très réactionnaire dans son discours. Jigsaw, dans son rêve de démiurge, veut créer une humanité moralement parfaite. C'est ce qui fait la cohérence de la franchise : d'un film à l'autre, on retrouve les mêmes valeurs, le même projet moral, le même discours sur le bonheur.

Le bonheur n'est pourtant pas une idée à laquelle on pense spontanément quand on voit Saw.

P.F - Mais c'est le projet du personnage, ce qu'il ne cesse de marteler : « Vous n'avez pas su profiter de votre vie, vous n'avez fait que vous plaindre, il faut à tout prix vous rendre compte que vous êtes heureux, dans le fond ». Je trouve la franchise Saw passionnante de ce point de vue ; c'est un groupe de films à part, au sein du genre. Le succès a été phénoménal mais je ne crois pas que Wan ait misé quoi que ce soit, au départ, sur les scènes de torture et d'automutilation. Le premier Saw, pour moi, n'est pas un torture porn, c'est un huis-clos proche du whodunit. Mais ce dont on parlait à l'époque, c'était des scènes de torture : cette réponse du public a infléchi l'approche des producteurs, et la série est entrée dans le torture-porn à partir de l'opus 2.

Hostel (Eli Roth, 2005)

Hostel (Eli Roth, 2005)

Parlons d'un autre film important du milieu des années 2000 : Hostel d' Eli Roth (2005). Son esthétique n'a rien à voir avec celle de Saw, la première partie évoque presque un porno amateur tourné dans un pays de l'Est, la deuxième partie en est l'envers horrifique. Il y a clairement une division entre la partie érotico-porno et les séquences de torture, où les personnages masculins deviennent des corps-objets soumis aux caprices de leurs bourreaux. Jouissance et châtiment : c'est encore très puritain dans la structure...

P.F - La seconde partie de Hostel m'apparaît moins comme le châtiment des touristes que comme le constat d'une marchandisation universelle des corps. De ce point de vue, Hostel est un film d'horreur très postmoderne.

Comment définis-tu la postmodernité ?

P.F - La postmodernité repose sur un postulat simple : l'abandon des « Grands Récits », comme le disait Jean-François Lyotard, c'est-à-dire le rejet des théories globalisantes qui tablent sur la perfectibilité de l'homme, et promettent à l'humanité un avenir meilleur. Ces Grands Récits, pour s'imposer, s'appuient sur des oppositions tranchées et simplistes : le bien ici, le mal là. Le progressisme et le conservatisme. La haute culture et la sous-culture. L'Homme et la Femme. Le passé et le présent.

La postmodernité ignore tout cela, elle est le lieu du doute, de la fusion des antithèses. Hostel, comme tout le cinéma de Roth, est traversé par ce doute, surtout dans sa seconde partie, qui érotise la relation entre le bourreau et la victime, ce qui est assez rare dans le cinéma d'horreur quand il s'agit de deux hommes.

Avant de travailler à ce livre, tu écrivais une étude sur l'esthétique camp au cinéma (ouvrage non publié pour l'instant). Est-ce que tu vois des aspects camp dans le torture porn ?

P.F - Le torture porn pose les mêmes interrogations que le camp sur les rapports de sexe, la confusion des genres, parce que c'est un genre instruit par la pensée postmoderne. Dans les années 1960/70, le camp annonçait plusieurs des préoccupations du postmodernisme, par exemple le souci de déconstruire les archétypes, les dichotomies, en donnant d'eux une vision excessive, souvent parodique dans le cas du camp. C'est un concept nourri par la sensibilité queer, qui illustre l'idée que le genre sexuel est une performance, que la masculinité et la féminité sont des constructions sociales et n'ont rien d'inné, bref, qui a beaucoup à voir avec le « théorie du genre ». On retrouve souvent cette donnée en filigrane dans le torture porn, à travers des personnages de femmes violentes et d'hommes fragilisés, qui inversent les schémas traditionnels et témoignent d'une crise du genre, ou de « troubles dans le genre », comme dirait Judith Butler.

Dans The Book of Revelation (Anna Kokkinos, 2006) par exemple, un jeune danseur se fait enlever et violer par des femmes. C'est un rape and revenge où les femmes affirment leur désir en dehors de toute préoccupation féministe, juste parce qu'elles veulent prendre leur pied avec un mec, comme les filles de Knock Knock (E. Roth, 2015). Mais contrairement aux rape and revenge féminins, le vengeur est complètement inefficace, il ne parvient jamais à dépasser son traumatisme. Le film semble vouloir démontrer que l'homme est moins apte que la femme à surmonter les épreuves. C'est une production très intéressante, davantage, à mon sens, que les rape and revenge traditionnels.

L'un des axes essentiels de ton livre serait peut-être celui-là : la façon dont le torture porn érotise – à travers la relation qui oppose le bourreau à sa victime - les rapports de pouvoir entre les sexes.

P.F - Ce n'est pas spécifique au torture-porn, tout le cinéma d'horreur traite des rapports de sexe, il explore la façon dont ils sont négociés, la façon dont la peur s'exerce d'un côté ou de l'autre, à travers un patriarcat étouffant ou une émancipation menaçante. Dans beaucoup de torture porns, les femmes sont placées dans des situations où elles dominent. On trouve ce schéma dans d'autres sous-genres, dans le slasher et le rape and revenge, mais les femmes n'y deviennent violentes que parce qu'elles ont été agressées, parce qu'elles ont souffert – dans le slasher, c'est la figure classique de la final girl. Le torture porn est beaucoup plus postféministe. Le postféminisme, qui est apparu dans les années 90, ne voit plus dans la femme une victime systématique, mais met en avant sa mobilité, son aptitude à la violence, son droit à tirer parti de sa féminité et de sa sexualité comme elle l'entend, en en faisant des armes contre le patriarcat, ou de simples outils d'accès au plaisir. Dans la culture populaire, l'expression la plus connue du postféminisme est le girl power : on en trouvait des exemples chez Madonna, les Spice Girls ou Britney Spears à la fin des années 90. Ce sont des femmes sexuellement agressives, qui peuvent prendre plaisir à être objectivées et y trouver encore plus d'autonomie. Le torture porn offre une vue intéressante sur ces rapports de sexe : le plus emblématique de tous ces films est sans doute American Mary (Soska Sisters, 2012). Mais il y a aussi She's crushed (Patrick Johson, 2010), où une femme tue par pur plaisir. Un autre exemple d'une approche tout à fait différente de la féminité est The Girl next door (Gregory Wilson, 2007), où les femmes se martyrisent entre elles.

The Girl next door (Gregory Wilson, 2007)

The Girl next door (Gregory Wilson, 2007)

C'est quand-même un cas un peu particulier, The Girl next door, on est assez loin du modèle postféministe, qui se construit autour d'une féminité ambivalente, contradictoire. Comme le film se situe dans l'Amérique des années 60, on pense beaucoup à Stephen King – mais à une version décadente d'un roman de King (le film est adapté d'un roman de Jack Ketchum).

Le personnage de la tante qui martyrise l'adolescente dans The Girl next door a en effet les mêmes valeurs puritaines que Margaret White dans Carrie. C'est une femme vieillissante qui ne supporte pas la jeunesse de l'adolescente et dissimule sa jalousie sous un discours puritain. Le film va assez loin dans le crescendo des sévices infligés à la jeune fille, mais je crois que ce qui choque le plus dans The Girl next door, c'est le portrait d'une mère (ici symbolique, puisqu'il s'agit de la tante de l'héroïne) sadique et meurtrière : comme je l'écris dans un chapitre, c'est un sujet peu traité à l'écran, à l'exception notable de Carrie (De Palma, 1974). Le torture-porn, comme tout le cinéma d'horreur je crois, s'intéresse de près à la psychologie féminine. Et je crois que Carrie a été un film-charnière de ce point de vue. On pourrait imaginer des antécédents comme La Féline de Tourneur, mais je crois que Carrie est vraiment essentiel : tout ce que le cinéma d'horreur, à ce stade de son histoire, pouvait dire de la féminité s'y trouve condensé.
Un excellent livre de David Greven [Representation of femininity in American Genre Cinema – 2011, Palgrave Macmillan] accorde une place importante à l'exemple de Carrie. Greven explique que Carrie et le cinéma d'horreur moderne s'inscrivent dans la continuité des woman's pictures classiques : le mélodrame féminin traçait un itinéraire de transformation de la femme. Un film aussi emblématique que Now Voyager (Irving Rapper, 1942) avec Bette Davis, racontait comment une femme dominée par sa mère décidait de s'émanciper en voyant un psy qui allait la transformer et faire d'elle un modèle de glamour. Ce schéma d'émancipation et cette notion de transformation sont poussés à bout dans le film d'horreur. Pour l'expliquer, Greven a recours à un vieux mythe, celui de Déméter et Perspéhone. Hadès enlève à Déméter sa fille Perspéhone, et Déméter, voulant à tout prix la retrouver, gèle le monde par rage. Elle finit par faire appel à Zeus qui lui propose un compromis : une moitié de l'année, ta fille sera avec toi, et l'autre moitié, elle vivra aux Enfers avec Hadès. Pour Greven, les héroïnes des mélodrames, comme ensuite les héroïnes des films d'horreur, sont prises dans un mouvement ambigu entre la volonté de se séparer de la mère et celle de revenir vers elle, ponctuellement. Carrie est à ce point de vue l'exemple parfait.

Sissy Spacek et Piper Laurie dans Carrie (De Palma, 1976)

Sissy Spacek et Piper Laurie dans Carrie (De Palma, 1976)

On a pourtant l'impression – peut-être inexacte – qu'au regard des grands films d'horreur américains des années 70-80 (Carrie, Halloween, Vendredi 13), la structure familiale paraît moins centrale dans le torture porn des années 2000. De ce point de vue The Woman (Lucky McKee, 2011) est un cas assez singulier. Le bourreau est un bon père de famille qui séquestre dans sa cave une « sauvageonne » pour lui faire vivre un calvaire.

Dans The Woman, on a en effet une inversion du schéma classique de la hicksploitation, avec cette femme sauvage qui tombe entre les mains de « civilisés » et subit une éducation qui n'est rien d'autre qu'un dressage. On peut y voir une version extrême de L'Enfant sauvage (Truffaut, 1970) et de tout autre film traitant de ce sujet, avec un parti pris plus radical, qui est que toute éducation relève de la coercition. Mais McKee n'idéalise pas sa femme sauvage ; si nous lui trouvons une certaine noblesse, c'est parce qu'elle est entourée d'ordures. Le film a été mal compris, comme tout film montrant une femme captive, soumise aux agressions de pervers. Captivity (Roland Joffé, 2007) a peut-être été encore plus mal reçu, car le film de McKee fut au moins loué pour ses qualités techniques, alors que celui de Joffé a été descendu sur toute la ligne. Ce sont deux films féministes, à la différence près que Captivity tient un discours critique envers le postféminisme. Quelque part, l'héroïne, qui est top-model, est punie de son style de vie, de son choix d'une féminité séductrice, sexuelle. Elle finit par vaincre ses bourreaux, mais Joffé montre qu'elle n'échappera pas à son image de mannequin, et il semble le regretter, comme s'il avait voulu qu'elle se transforme en une féministe « à l'ancienne », anti-sexe, anti-séduction. C'est un film bien plus ambigu que The Woman.

The Woman (Lucky McKee, 2011)

The Woman (Lucky McKee, 2011)

Dans des tentatives plus expérimentales comme NF 713 (China Hamilton, 2009), les catégories du masculin et du féminin sont nettement rétablies. Dans un décor quasi inexistant, réduit à un fond noir, une femme est interrogée par un bourreau habillé en médecin, qui lui fait subir des attouchements.

P.F - C'est un film qui part d'une catégorie établie, comme tu le dis – homme bourreau/femme victime – mais qui la met en question en la traitant sur le mode de la parabole, d'où le dépouillement du décor et des dialogues. Et surtout, NF 713 adopte la forme d'un rituel SM. Et qui dit rituel SM dit jeu sur les rapports de pouvoir, et déconstruction de ceux-ci. Donc c'est un film qui questionne les clivages, critique la notion d'objectivation féminine, et apparaît comme plutôt subversif. China Hamilton est un photographe spécialisé dans la photo érotique, son actrice, Niki Flynn, vient du porno, elle jouait dans des films plus ou moins fétichistes, des films de fessée. Ils ont conçu ce projet à deux, et leur film est l'un des rares torture porn à explorer vraiment le rapport de la torture et du sexe – sans être pour autant pornographique.

Mais dans certains cas, le pas est franchi, ce qui soulève une question intéressante : qu'est-ce qui différencie le torture porn hardcore du gonzo (film porno non fictionnel, souvent tourné en caméra subjective avec des acteurs amateurs) ?

P.F - Pour certains réalisateurs indépendants, qui œuvrent en dehors du circuit de distribution traditionnel, il n'y a aucune différence. On trouve d'authentiques scènes porno dans les films de Lucifer Valentine (auteur de la trilogie du Vomit Gore, 2006-2010). Ses films sont des gonzos qui racontent comment une prostituée junkie tombe sous la coupe d'un mentor luciférien. Dans la mesure où le film repose sur le fétichisme du vomi, il y a des scènes assez inconfortables, c'est du cinéma expérimental, qui puise son inspiration dans le porno contemporain.

Tu ranges ce film dans la catégorie de la para-vanguard. Peux-tu expliquer ce terme ?

P.F - La paravanguard, c'est un mot que j'ai inventé pour décrire la rencontre du paracinéma et de l'expérimentation. Dans le torture porn underground, il y a une volonté de faire réel, beaucoup de films adoptent la forme du found footage, ils sont généralement peu narratifs et s'inscrivent clairement dans une esthétique amateur – en réaction au cinéma d'horreur mainstream.

En remontant jusqu'aux années 60, tu établis une analogie intéressante entre les films américains d'avant-garde des années 60 – comme War games (Peter Watkins, 1965) ou Rape (Yoko Ono, 1969) – et le torture porn underground des années 2000-2010. Qu'est-ce qui rend ces démarches comparables ?

P.F - Déjà, les cinéastes expérimentaux se glorifiaient de leur amateurisme, qui était leur réponse à la forme hollywoodienne, qu'ils rejetaient. C'est encore plus marqué dans le « Cinéma de la Transgression », un mouvement radical des années 1980, qui annonce beaucoup le torture porn. Les cinéastes de l'horreur hardcore accordent une grande importance à la notion d'amateurisme, qui est un précieux palier créatif avant le formatage. Ensuite, les avant-gardistes américains des années 1960, comme Jack Smith, rejetaient la forme et le système hollywoodiens, mais ils aimaient beaucoup les genres, en particulier l'horreur et le mélodrame. Les créneaux de distribution des films étaient comparables, et si les outils de diffusion ont changé avec le DVD et Internet, l'esprit est resté le même. Rape est un film assez extraordinaire, qui annonce le gonzo, le film d'invasion domestique, la télé-réalité, et qui est un rape and revenge sans revenge.

Rape (Yoko Ono, 1969)

Rape (Yoko Ono, 1969)

Tu cites aussi Salo de Pasolini parmi les précurseurs du torture porn.

Quand Salo est sorti, Pasolini a fait l'objet d'un jugement moral en tant qu'auteur et en tant qu'homme ; un critique italien avait écrit, après son assassinat : lorsqu'on fait des films pareils, c'est normal qu'on se fasse assassiner. Salo récupérait l'esthétique de la nazisploitation. Certains films italiens comme Les Damnés (Visconti, 1969) ou Portier de nuit (Liliana Cavani, 1974) annonçaient l'esthétique décadente de Salo. On peut aussi citer Le Camp spécial n°7 (Robert Lee Frost, 1969) comme le premier pur film de nazisploitation. Le torture-porn des années 2000 n'a pas repris l'esprit de la nazisploitation, ça reste tabou.

Sauf peut-être Inglorious Basterds (Tarantino, 2009), qui n'est certes pas un torture porn, mais récupère certains aspects de la nazisploitation, dans un esprit parodique.

C'est un film que j'aime beaucoup, qui inverse complètement le schéma de la nazisploitation : le fait que des nazis soient torturés ne choque personne. Le sadisme devient un héroïsme parce qu'on est dans le bon camp. On pourrait dire la même chose de certains torture porn : lorsque ce sont des hommes qui torturent des femmes, on trouve que c'est abject, atrocement misogyne alors que l'inverse passe. Un film tel que Hard Candy (David Slade, 2006) a été loué par la critique parce qu'il est politiquement correct. Hard Candy est le reflet de l'hypocrisie critique sur le genre : un critique aussi important que Roger Ebert (du Washington Post), qui a lancé la grande croisade contre le slasher dans les années 80 et a ensuite violemment éreinté le torture porn, a écrit un texte assez élogieux sur le film. Mais Ebert était un personnage assez paradoxal : très réactionnaire dans ses jugements, il a pourtant écrit le scénario de Behind the Valley of the Dolls de Russ Meyer, qui est un des films les plus outranciers et déjantés des années 1970, dont la MGM, qui l'a produit, a toujours eu honte.

Pour en revenir à l'exemple de Pasolini, ce qui est intéressant dans le cas de Salo, c'est que l'horreur devient acceptable et donc regardable parce qu'elle entre dans le champ du cinéma d'auteur. On pourrait dire la même chose des deux Funny games d'Haneke. Le premier a même été retenu au festival de Cannes dans la sélection officielle.

Avec Funny games, je crois qu'Haneke voulait faire un succès commercial, percer dans le marché international. La version autrichienne n'ayant pas marché aux Etats-Unis, il en a fait un remake américain – bien moins intéressant à mon avis, en grande partie à cause des acteurs : c'est trop joué, on n'y croit pas. Haneke est un cinéaste typiquement postmoderne, mais très défiant envers le cinéma de genre, comme beaucoup d'intellectuels européens de sa génération. Pourtant, ses films ont une noirceur, un nihilisme, qui les place à la lisière de l'horreur. Il a réalisé une superbe adaptation du Château de Kafka, qui est l'auteur d'une nouvelle relevant complètement du torture porn, La Colonie pénitentiaire. Benny's Video pose des questions proches de certains found footage, et La Pianiste est hanté par la pornographie, le sadomasochisme. Tout comme Haneke éprouve une grande méfiance envers le cinéma de genre, les fans de paracinéma ont tendance à dénigrer le cinéaste autrichien, ce qui est une absurdité. Lorsque deux styles de cinéma, celui « d'auteur » et la production « populaire », partagent tant de préoccupations, les clivages deviennent ridicules et regrettables.

Funny games U.S (Haneke, 2007)

Funny games U.S (Haneke, 2007)

Où situer A Serbian film (Spasojevic, 2010) au regard de ces tentatives ? C'est un film assez étrange, très scénarisé au départ (le personnage principal est un hardeur entraîné à son insu sur le tournage d'un snuff), mais qui se nourrit aussi de l'esthétique du gonzo, tout en jouant sur une réflexivité typiquement postmoderne.

P.F - Sur la frontière ténue entre le cinéma expérimental et le porno, entre la réalité et la fiction, entre le « montrable » et l'obscène, c'est un film absolument passionnant. Mais il s'empêtre vite dans ses contradictions. En soi, ce n'est pas gênant, c'est un peu le propre du cinéma postmoderne. Ce qui est ennuyeux c'est qu'on sent que Spasojevic aimerait bien les résoudre, ces contradictions, qu'il aimerait bien tirer une morale de son histoire. Il critique à la fois le cinéma lénifiant de son pays, mais il critique aussi le cinéma porno. Il critique le machisme, le sexisme, mais il ne donne aucune importance à ses personnages féminins, ou les présente comme monstrueux. Il critique le confort intellectuel, mais il considère les expérimentateurs comme de dangereux psychopathes. Il n'aime pas le cinéma politique, mais il veut donner à son film le caractère d'une parabole sur l'état de la Serbie. Finalement, il réintroduit de la morale dans les marges, et il livre d'ailleurs un film très esthétisant, très soigné picturalement. Si je l'ai inclus dans le chapitre sur la para-vanguard, ce n'est pas parce qu'il en relève, mais parce qu'il explore les liens entre avant-garde et trash.

Linda Williams, qui a beaucoup écrit sur le porno et l'horreur, et que je cite dans mon livre, rappelle que les gens qui allaient voir des films d'avant-garde dans les années 70 n'espéraient pas seulement vivre une grande expérience intellectuelle, mais qu'ils voulaient voir des choses prohibées, excitantes, généralement de la nudité. Si tu prends un film de Warhol comme Blow Job et un gonzo contemporain, où est la différence ? D'un côté, c'est arty, de l'autre c'est porno, mais l'intention est-elle différente, dans la mesure où il y a un refus de scénariser, de recourir à des alibis narratifs des deux côtés ? La liberté du gonzo et son statut de déchet dans ce qui est déjà considéré comme une sous-culture, c'est quelque chose de forcément stimulant.

A Serbian Film (Spasojevic, 2010)

A Serbian Film (Spasojevic, 2010)

Tu considères dans la conclusion de ton livre que le torture porn a commencé à décliner après l'arrêt de la franchise Saw, en 2010. Que penses-tu des derniers films de James Wan ? Son parcours me semble très révélateur du retour à une horreur de bonne compagnie, ce qui se traduit esthétiquement par une sorte de néoclassicisme : refaire Amityville et L'Exorciste dans Conjuring, refaire Shining dans Insidious.

P.F - Wan n'est pas un cinéaste particulièrement porté sur la remise en cause du genre. C'est un nostalgique. On est encore occupé aujourd'hui à sacraliser des films des années 70-80 sans jamais les réévaluer, c'est un phénomène qui a toujours existé. Quand les films de la Hammer sortaient, une large partie du public louait les films d'Universal. Quand la néo-horror est arrivée, les critiques se sont mis à regretter la Hammer. Pareil avec Fulci ou Joe D'Amato, auxquels on consacre aujourd'hui des études universitaires, des livres, ce qui était impensable il y a encore quinze ans. Travailler sur le torture porn était une façon pour moi de parler d'un genre contemporain plus ou moins conspué – c'est ce que j'ai toujours aimé au fond. Dans les années 1980, j'étais totalement fasciné par le cinéma de Jean Rollin, non pour son attachement au gothique, mais pour les écarts qu'il osait vis-à-vis des figures classiques. Plus personne ne s'intéressait à lui, à l'époque, et il avait toujours été attaqué durement par la critique. J'ai fini par écrire un livre sur son œuvre (Jean Rollin, Cinéaste-écrivain, 2002), parce que personne ne le prenait au sérieux.

Le torture porn, aujourd'hui, est retourné dans les marges du cinéma, dans le direct-to-video, la distribution confidentielle directement sur le net, ou la vidéo à la demande, sauf dans le cas des films de cinéastes populaires gardant un lien avec Hollywood, comme Eli Roth. Et encore... The Green Inferno a été distribué chez nous en VOD.

Bien que l'on manque encore de recul pour juger de l'importance de chaque film, quels sont d'après toi, ceux qui pourraient un jour devenir des classiques ?

P.F - A vrai dire, je crois que le statut de « classique » n'aura pas la même résonance dans le torture porn que dans le cinéma d'horreur traditionnel. D'une part parce que les fans d'horreur se montrent encore très méfiants envers le sous-genre. Un Hostel ne sera pas sacralisé de la même manière qu'un Cauchemar de Dracula (Terence Fisher, 1958) ou que La Nuit des masques. La franchise Saw occupe un peu la place de la saga des Vendredi 13 : les fans hésitent toujours à parler du premier Vendredi 13 comme d'un classique, même s'ils l'adorent et même si, à voir les choses honnêtement, c'est un classique. Mais puisque tu me poses la question, je citerais Hostel, The Human Centipede 2, l'ensemble de la franchise Saw, Martyrs (Pascal Laugier, 2008), Grotesque (Kôji Shiraishi, 2009), la trilogie August Underground de Fred Vogel comme des classiques potentiels.

Mais tant que le torture porn ne sera pas pris au sérieux et que les amateurs de cinéma d'horreur continueront de se laisser influencer par la critique mainstream, ils auront du mal à attribuer à l'un de ces films le qualificatif de « classique ». C'est pour remettre en cause cette attitude que j'ai écrit mon livre, et j'espère qu'il contribuera modestement à un changement, à une approche sérieuse, attentive et désinhibée du torture porn.

Martyrs (Pascal Laugier, 2008)

Martyrs (Pascal Laugier, 2008)

Entretien réalisé le 8 décembre 2015. Je remercie Pascal Françaix pour sa générosité et sa relecture précise de la transcription de cet entretien. Un grand merci aussi à l'équipe de La Septième Obsession, et tout spécialement à Thomas Aïdan et Ghislain Benhessa.

Torture porn: l'horreur postmoderne sort le 18 février (éditions Rouge Profond, collection Débords).

(1) Jean Rollin, cinéaste écrivain, éd. Films ABC.

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