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Journal d'un spectateur


Une saison de machettes (Dheepan de Jacques Audiard)

Publié par jsma sur 8 Septembre 2015, 22:57pm

Catégories : #cinéma français, #jacques audiard

Une saison de machettes (Dheepan de Jacques Audiard)

En mai dernier, au moment de sa présentation au festival de Cannes, Dheepan était annoncé comme une adaptation des Lettres persanes. Si la comparaison avec le roman de Montesquieu n'a pas été reprise au moment de la sortie du film – d'autres références, plus américaines (de Peckinpah à Carpenter) l'ayant occultée – elle n'est pourtant pas absurde. Elle explique même la rhétorique de Dheepan, qui utilise le regard de l'étranger (trois immigrés venus d'un Sri Lanka en guerre) pour dépeindre la France. Le recours au procédé des Lettres persanes, roman épistolaire décrivant les mœurs parisiennes sous forme de lettres satiriques, se révèle même assez fructueux. Le vieux mythe de la France comme terre d'asile vole en éclats dès que Dheepan (le héros) et sa famille fictive (une femme et une petite fille avec lesquelles il n'a aucun lien de parenté) arrivent dans la cité de la Coudraie. C'est depuis ce territoire, ironiquement appelé « la cité des Près », que le film nous décrit les mœurs françaises, moins dans une perspective réaliste ou naturaliste (Audiard n'est pas plus réaliste que Montesquieu), que dans un effort de stylisation produisant un tableau assez saisissant de la banlieue. Ayant fui l'enfer oriental, Dheepan et sa « famille » découvrent une cité qui ressemble à un territoire dystopique, où les immeubles ressemblent à des forteresses gardées par des guerriers qui veillent jour et nuit sur les toits.

Dès lors, c'est faire un étrange procès au film que d'aller à la rencontre des « vrais » habitants de la cité de la Coudraie pour leur faire dire que là-bas, dans cet ailleurs où personne n'a jamais mis un pied, tout va bien – voir l'article posté récemment sur le site des Inrocks (1). Un tel procès revient même à faire, paradoxalement, l'éloge du film en indiquant, par le contraste entre la cité réelle et celle qui est représentée dans film, comment Audiard a su faire de la Coudraie une véritable banlieue de cinéma, désignée comme telle dans le film, dans une séquence où Dheepan et sa femme observent la cité depuis la fenêtre de leur appartement et se sentent « comme au cinéma ».

Comme s'il fallait l'accabler de tous les maux, on reproche aussi au film de dessiner une trajectoire idéologiquement douteuse, hérétique même, au regard d'une doxa qui attend d'un film de banlieue qu'il représente du lien social, qu'il raconte la construction d'une communauté. C'est parce qu'il a comblé de telles attentes que Les Mille-et-une nuits de Miguel Gomes a été célébré un peu partout comme un grand film. Dans l'un des segments du volume 2, un brave chien nommé Dixie joue le rôle d'une sorte de Rintintin des HLM, faisant du lien entre les habitants d'une tour touchée de plein fouet par la crise. Un couple endetté, ayant adopté Dixie, se suicide, mais le chien est recueilli par un autre couple. Les pauvres de Miguel Gomes ont du cœur, leur misère sociale, magnifiquement éclairée par un grand chef opérateur (celui d'Apichaptong Weerashetakul), est aussi transfigurée par le pouvoir magique de quelques pop songs des années 80 (Lionel Richie, Century). Peu importe à l'auteur de savoir comment ces gens habitent leur cité, ce qu'ils y font : on ne les voit que fumer des cigarettes et écouter des disques, on ne retient d'eux qu'une oisiveté plus ou moins mélancolique, qui touche au sublime parce qu'elle se tient au bord du gouffre.

A l'opposé d'une telle représentation, Dheepan raconte l'histoire d'un homme qui, à défaut de faire du lien, essaie simplement de sauver les meubles. C'est un film conservateur au sens le plus strict du terme, qui oppose à la vieille culture humaniste des Lumières (celle, justement, des Lettres persanes) un modèle de héros issu du cinéma américain des années 70 (Dirty Harry, Un justicier dans la ville), soit, un héros qui prend à cœur son rôle de gardien. Ces deux modèles culturels – celui des Lumières et celui du cinéma réactionnaire américain – se font face à l'intérieur du film. Avant de prendre les armes, Dheepan a essayé d'être un bon citoyen, il a inscrit sa fille à l'école, il a appris un peu la langue, il a tissé quelques liens avec les habitants de la cité (qui l'appellent tous « le gardien »). Mais si le film tord le cou aux clichés du discours social sur l'immigré fainéant qui mange le pain des Français, la trajectoire de Dheepan montre aussi que son effort pour être citoyen achoppe sur la cité des Près. La banlieue n'est pas seulement filmée comme une zone de guerre civile potentielle, elle évoque aussi Babel. Les meilleures scènes du film – celles où l'on voit naître un trouble entre la femme de Dheepan et un petit caïd au service duquel elle travaille – révèlent le chaos linguistique de la cité, qui résonne un peu partout dans le film, notamment dans une scène où Dheepan avoue à sa femme ne rien comprendre à l'humour français. C'est dans ces séquences que le recours au procédé des Lettres persanes (le regard d'un étranger sur les mœurs d'un pays) se révèle le plus percutant : les Persans de Montesquieu étaient des hommes des Lumières, aussi fins et cultivés que les Parisiens qu'ils observaient – d'où l'ironie de la fameuse question « Comment peut-on être Persan ? ». Les étrangers d'Audiard, qui n'ont pas tant d'esprit, veulent surtout échapper à leur passé, se reconstruire une identité ailleurs : on leur donne au début du film les passeports de ceux qui sont morts au Sri Lanka pendant la guerre civile. Dès lors, l'enjeu du film est moins de dresser le portrait d'un pays au bord de la guerre civile – argument avancé à la va-vite par ceux que le film dérange – que de raconter comment l'intégration pourrait permettre à une fausse famille d'en devenir une vraie. La fameuse question du roman de Montesquieu se retourne alors en un « comment être Français ? » qui convoque un gigantesque hors champ, allant de la polémique sur l'identité nationale à la satire développée par Houellebecq dans Soumission.

Sorti au moment des attentats de janvier, dans un climat de chasse aux sorcières, le roman de Houellebecq a fait l'objet d'un malentendu qui se reproduit aujourd'hui avec Dheepan, dont on dévalorise les mérites (ce serait une Palme d'or en chocolat) pour n'en souligner que les faiblesses. Dheepan n'est certainement pas un grand film : dès qu'Audiard sort de sa ligne américaine pour tenter des plans plus abstraits et oniriques (comme celui de l'éléphant qui hante son héros), son film donne l'impression de poser ; dès qu'il le plie par ailleurs à une logique naturaliste (la scène de l'inscription à l'école ou de la discussion avec l'aide juridique par exemple), il ressemble à un mauvais film des frères Dardenne. Mais au moins faut-il admettre, qu'en dépit de ses faiblesses, Dheepan n'est pas un film sage, qu'il représente, comme Caché d'Haneke (auquel Audiard a rendu un discret hommage en recevant sa palme) la mauvaise conscience du cinéma français (2). Qu'une fable sur l'intégration se termine à coup de machettes, dans un territoire de barbarie et d'horreur qui ressemble à celui décrit par Jean Hatzfeld dans ses livres sur le Rwanda, n'est pas la moindre des qualités du film. Dheepan, au titre si neutre, aurait pu tout aussi bien s'appeler Une saison de machettes.

  1. Le titre de l'article est très évocateur : « Comment Audiard a transformé une cité paisible en zone de guerre pour Dheepan » (publié sur le site des Inrocks, le 28 août dernier).

  2. A l'opposé, Les Héritiers (sorti l'hiver dernier) était une caricature de film de bonne conscience : on y voyait une prof d'Histoire (Ariane Ascaride) régler les conflits de sa classe en lançant un projet pédagogique autour de la mémoire des camps. Ses élèves, d'abord intenables, apprenaient peu à peu à devenir de bons citoyens (et de bons élèves), convertis à la fois au devoir de mémoire et aux lois de la République.

Dheepan de Jacques Audiard (sortie le 26 août). Scénario : Jacques Audiard, Thomas Bidegain et Noé Debré. 109 min.

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