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Journal d'un spectateur


Identification d'une femme (Under the skin de Jonathan Glazer)

Publié par jsma sur 6 Juillet 2014, 10:30am

Catégories : #under the skin, #jonathan glazer, #scarlett johansson, #alien, #kokoschka, #vertigo, #hitchcock, #james gray

Identification d'une femme (Under the skin de Jonathan Glazer)

« […] j'ai indiqué, de façon un peu schématique, des endroits à mon avis importants qui produisent des creux, des plis, à travers la peau – j'ai vraiment une très grande impatience de voir ce que vous avez inventé et comment vous rendez visibles les aspects différents de toutes les parties du corps – est-ce que tout ne sera pas plus riche, plus tendre, plus humain ? » Oscar Kokoschka (1)

La lettre date de juillet 1918, elle est adressée à Hermine Moos, une tisserande de Munich à laquelle Kokoschka demande de fabriquer une poupée sur le modèle d'Anna Malher, son ancien amour. Onze autre lettres sont écrites d'août 1918 à avril 1919 : les indications concernant le rembourrage du corps, la texture de la peau, les coutures et les jointures des membres sont d'une précision maniaque. Dans la dernière lettre, le peintre accuse réception de l'objet fini : les coutures sont grossières, les membres flottent comme des paquets de farine, la peau ne produit pas l'effet d'une peau humaine mais ressemble à celle d'un « ours polaire » : impossible de retrouver dans cette création l'image d’Anna Malher : « Qu'est-ce qu'on peut faire maintenant ? se demande Kokoschka […]. Toute l'histoire s'écroule comme un paquet de chiffons. »

Drame de toutes les histoires de poupées, dont la fable de Vertigo (1958) a fixé exemplairement la structure: ce que Scottie veut figer en Judy, c'est le souvenir d'une image qui le hante, comme celle d'Ana Malher a dû hanter Kokoschka, au point qu'il ait passé commande d’une poupée pour pouvoir encore la peindre. La poupée doit moins rendre un corps que le trouble provoqué par une image : on comprend, dès lors, pourquoi la création de celle-ci se tourne en monomanie, parce que l'image qui hante est d'une telle force, d'une telle netteté qu'elle ne supporte aucune imperfection. Sa perfection même ne suffit pas : la poupée fabriquée par Scottie dans Vertigo est presque parfaite, bien plus aboutie en tout cas que celle qui a été confectionnée sur commande pour Kokoschka, mais quand bien même l'image de Madeleine aurait été retrouvée dans Judy, quand bien même celle-ci en serait la réplique idéale, il lui manquerait encore ce qui enveloppe l'image : la douleur de l'avoir perdue. C'est pour cette raison que Judy doit mourir dans Vertigo : en tant que poupée fabriquée par Scottie, elle doit réactiver l'image qui hante jusque dans son deuil.

Pourquoi ce long préambule pour parler d'Under the Skin ? Parce que le film de Johnathan Glazer ne parle que du rapport entre un corps et une image et parce qu'il entreprend – c’est ce qui le rend singulier – de le dédramatiser (au sens littéral : d’enlever le drame), de le dépassionner, de le dépersonnaliser. Dans la dernière séquence, la créature au corps noir fixe avant de mourir son image devenue désormais peau morte : c’est une séparation, c’est une dissociation. L’image de Scarlett Johansson qui servait d’abri à la créature se décolle, se détache littéralement d’un corps, tombe en lambeaux, tout est ensuite destiné à être brûlé, à partir en fumée, l’image autant que le corps. C’est une mort mais ce n’est plus un deuil : il manque à cette fin la puissance lyrique de l’adieu, mais d’un adieu à quoi, d’un adieu adressé à qui ? La créature n’a pas de Pygmalion, elle ne meurt donc pour personne : cela fait de très belles images – le corps noir brûlant dans la neige puis, le tas de cendres partant en fumée dans le blanc du ciel : la créature rendue à sa froideur, à son impassibilité, à son indifférence – mais ces images donnent l’impression de boucler un programme : l’histoire devait « s’écrouler comme une poupée de chiffons » et le film n’a jamais fait sembler d’ignorer ce programme, n’a jamais essayé de regarder tout à fait ailleurs. C’est ce qui fait sa limite : il est absolument programmatique (genèse, vie et mort d’un personnage-poupée). Mais l’extrême limpidité de ce programme ouvre aussi au plaisir de la déclinaison : partant d’une base, d’un modèle qui est le corps de l’actrice – qui apparaît pour la première fois nue dans un fond blanc : corps de poupée à habiller – il décline des figures et par ce dispositif essaie d’identifier une femme. On pourrait presque dire la Femme, tant l’ambition du film à ce sujet paraît grande.

Je dois décrire à la fois le programme et les déclinaisons qu’il propose :

1) On doit savoir tout de suite que sous la peau, il n'y a rien. C’est ce que nous montrent les premiers plans du film : ils montrent moins la formation d’un œil que le vide organique qui se trouve derrière celui-ci, ils décrivent moins la naissance d’une voix humaine que le caractère mécanique de la parole, dont chaque réplique fera résonner l’automatisme. Le « Are you alone ? » adressé aux hommes par la prédatrice du van résonne à l’autre bout du film, lorsqu’un garde forestier pose la même question à Laura – elle s’appelle Laura - réduisant le langage à sa seule fonction de contact. En apparence, du moins, car ce « Are you alone ? » sonne aussi, aux deux extrémités du film, comme une formule par laquelle s’enclenche un dispositif de prédation dont les lois vont s’inverser. C’est le côté dialectique du film : montrer la vulnérabilité de la prédatrice (et derrière elle, de la femme ?).

2) La deuxième partie du film installe de l'incertitude dans le postulat formulé par les premiers plans : et s’il y avait quand même quelque chose sous cette peau ? Quelque chose qui ne serait peut-être que la peur ?

3) Ce retournement dialectique fait évidemment partie du programme, programme qui intéresse moins pour lui-même que par les déclinaisons qu’il propose. La poupée créée ex nihilo dès le prologue fonctionne comme un objet sur lequel se cristallisent plusieurs figures féminines : celle de l’Autre, de l’Etrangère (le scénario dit : extraterrestre), celle de la vamp ou de la prédatrice (la femme du van), celle de la Beauté (l’idole blanche et nue qui marche sur un plateau noir), celle du petit chaperon perdu dans la forêt (la fille à la parka des dernières séquences).

4) L’un des enjeux du film est de faire de ces transformations successives une narration : Under the Skin raconterait donc, très simplement, l’histoire d’une femme qui après avoir épuisé tous ses charmes – j’entends le mot « charme » dans son sens le plus fort : comme un sortilège – se déprogrammerait, se désenchanterait soudainement pour finir en objet précaire, vulnérable, poupée abandonnée dans un décor de conte comme l’enfant-robot d’A.I. La comparaison avec le film de Spielberg pourrait être développée tant les films s’opposent dans leur programme : chez Spielberg, l’humanité de David, le petit automate, n’est pas seulement une hypothèse, elle est l’argument auquel le film nous demande incessamment de croire. Parce que si nous n’y croyons pas, nous ne croyons pas en l’humain: dans le monde post-humain postulé par la fable d’A.I dans sa dernière partie, le petit automate demeure comme le témoin du génie humain. Dans sa journée parfaite, il cherche à retrouver le souvenir d’un amour maternel qu’il n’a jamais reçu réellement, mais qu’il était prédisposé à recevoir en tant que création humaine. Si l’enfant d’A.I est donc la figure de l’altérité (pour les hommes d’abord, puis pour les aliens), cette figure est, pour la dernière fois chez Spielberg, une figure bienveillante (le film d’après sera La Guerre des mondes). C’est ce qui la rend bouleversante, elle n’est déjà plus qu’un souvenir.

5) Under the Skin n’ouvre pas la question de l’Autre jusqu’à ce point ultime (A.I est un testament se demandant ce qui restera de nous dans l’Autre), le film pose simplement que l’Autre c’est la Femme, toujours perçue comme objet, même lorsque le scénario nous fait croire (au début) qu’elle contrôle le rituel de la séduction.

6) Jetée dans un van à Glasgow, elle s'arrête, invite, sollicite des hommes, on pourrait presque dire qu'elle travaille pour un souteneur (incarné par un énigmatique motard). Elle fait donc commerce de son corps, elle est programmée pour séduire des inconnus (presque sur le mode du racolage) et les ramener à l’intérieur d'une maison noire où n’a pourtant pas lieu le commerce attendu. Dans cette première partie, deux images se déploient autour du personnage, elles dépendent d’une construction très stricte, qui joue de l’espace (le van/ la maison noire) du costume (manteau de fourrure enveloppant le corps de l’actrice dans le van/ lent strip-tease dans la maison noire), des couleurs et des textures d’image (aspect documentaire des images du van/ minimalisme esthétique de la maison).

7) Deux figures se découvrent donc, alternativement : la première s’attache à un stéréotype de cinéma qui est celui de la tentatrice, de la femme fatale. Le rouge à lèvres, en soulignant le charnu de la bouche et en accentuant par contraste le blanc du visage, lui donnant un aspect absolument lisse, inerte, tire ce stéréotype vers le fantastique. Le visage de Laura pourrait très bien être celui d’un vampire, la plupart des scènes d’approche ont lieu la nuit, les hommes sont des proies auprès desquelles la femme du van exécute mécaniquement le même programme, du contact établi par le « Are you alone ? » à la maison noire. Ce codage très net de la figure (par le travail plastique effectué sur le visage de l’actrice, par la mécanique du dispositif de prédation) ne vise au fond qu’à projeter un personnage de cinéma (un vampire ou une séductrice de thriller) dans un contexte social (Glasgow) où son étrangeté apparaîtrait à la mesure de la normalité des anonymes. La figure conçue par le film relève donc de la pure expérimentation : quel est le pouvoir de fascination d’un stéréotype de cinéma ? Qu’est-ce qu’un anonyme de Glasgow peut penser de la plastique de Laura ? Est-elle désirable ? Les caméras cachées glissées à l’intérieur du van enregistrent moins le trouble d’une rencontre avec une inconnue (les deux premières rencontres sont les mêmes rencontres) qu’elles ne vérifient le fonctionnement d’un leurre. Cette étape passée, une autre figure peut être élaborée.

8) Dans le minimalisme du décor de la maison, sur un grand plateau noir, l’actrice se dénude lentement tandis que sa proie nue disparaît en voulant la suivre, s’enfonce dans une eau sombre. Deuxième création de figure – la plus puissante du film – celle de l’idole, image dotée d’un corps qui se meut dans un monde de surfaces, de reflets trompeurs (on pense à Cocteau) : un corps qui n’est pas de ce monde, définitivement intouchable, inaccessible. On pense à ces vers de Baudelaire dans La Beauté : « J'unis un cœur de neige à la blancheur des cygnes/ Je hais le mouvement qui déplace les lignes ». Ces scènes frappent par leur impassibilité, elles fabriquent un nouveau leurre qui n’a plus l’apparence d’un stéréotype de cinéma mais d’une figure venue de la peinture, odalisque issue d’un tableau d’Ingres. Aucun mystère dans cette figure mais plutôt une somme iconographique, dont le film entérine la beauté.

9) Comment s’arracher à la contemplation de la figure ? Comment identifier, par elle, quelque chose de la femme ? Il faut introduire un principe de chaos dans la mécanique du dispositif : il faut produire une erreur à l’intérieur du programme pour désenchanter la figure. Le scénario, toujours très littéral, ne cherche pas midi à quatorze heures : l’erreur, ce sera le Monstre. En alliant la Beauté au Monstre, le film accuse la nature illusoire des leurres qu’il a fabriqués : ça ne peut être qu’un rêve, dit le Monstre.

10) Dès lors, il n’y a plus qu’à décrire – avec la même précision mécanique que dans les scènes du van – le déclin de la figure et de son pouvoir : cela passe d’abord par une dégradation plastique. Le corps de l’actrice disparaît dans une parka informe, le maquillage (l’artifice) s’efface, la chevelure perd de son volume : tout se défait, s’aplanit, la forme du personnage se rapproche alors de celle de la pauvre poupée regardée avec dégoût par Kokoschka, sa peau de latex finit même par partir en lambeaux, révélant la fragilité de l’enveloppe. Dans ce dernier mouvement, sans doute celui où se montrent le mieux les limites des expériences précédemment effectuées sur la figure, l’occasion se présente, à plusieurs reprises, de faire vibrer sous la peau de la poupée le trouble d’une émotion humaine, de sa propre émotion. C’est ce moment très beau de Vertigo : le regard-caméra de Kim Novak (Judy) dont parle James Gray dans le numéro 700 des Cahiers : « à ce moment-là, le film nous dit que Judy est quelqu’un, qu’elle compte. Qu’y-a-t-il de plus important que ça ? Qu’y-a-t-il de plus important de nous dire qu’un être humain compte ? ». Mais un plan antérieur du film nous a montré exemplairement que ce n’était pas cela qui était le plus important dans Under the Skin, c'est un plan où l'on voit Laura tomber en pleine rue : des hommes la relèvent, les bords du cadre sont flous. Plan subjectif où le film adopte le non-regard de son personnage : point de vue intéressant qui montre à quel point la figure a absorbé le hors-champ, à quel point le film ne vit que d’enregistrer son seul pouvoir de fascination, et s’effondre donc un peu quand il doit lui confisquer. Il ne peut y avoir de regard-caméra comparable à celui de Vertigo dans Under the Skin parce que la figure façonnée par Glazer ne sort jamais du champ esthétique : celui du cinéma, de la peinture, voire du théâtre (le plateau noir de la maison). Le film est fascinant parce qu'il est, avant tout, fasciné par la beauté de ses figures. Mais quand vient le moment d’identifier une femme, de l’arracher à un répertoire de codes, de stéréotypes, de lui faire dire « Je ne suis pas rien », le film reste sans moyens et sans voix. Il ne peut plus que brûler sa poupée et fixer encore dans le ciel la fumée d’où s’exhale le souvenir de sa beauté.

Note : (1) Oskar Kokoschka, Lettres à Hermine Moos, in. Claude Jamain, Le Regard trouble, éd. L’Improviste, 2006.

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