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Journal d'un spectateur


Du style (The Grand Budapest Hotel de Wes Anderson)

Publié par jsma sur 28 Février 2014, 22:36pm

Catégories : #wes anderson, #the grand budapest hotel, #dandysme

Du style (The Grand Budapest Hotel de Wes Anderson)

" (...) Le style étant à lui tout seul une manière absolue de voir les choses" (Flaubert, Lettre à Louise Colet, 16 janvier 1852)

Lorsque The Grand Budapest Hotel a été présenté en avant-première à Paris le 20 février dernier, l'univers du film était décliné en une série de produits de luxe. Aux boîtes cartonnées contenant le parfum de Monsieur Gustave ("L'Air de Panache"), aux jolies pâtisseries visiblement préparées avec le même art que celles que l'on déguste dans l'hôtel s'ajoutaient quelques personnages: un concierge vêtu d'une veste queue-de-pie violette (la même que celle de Monsieur Gustave) et deux lobby-boys souriants coiffés de toques, elles aussi violettes (comme celle de Zero). Voilà à quoi semble se résumer aujourd'hui ce qui fait le style de Wes Anderson, ou plutôt l'idée qu'on se ferait superficiellement de son style: des mets délicats, de beaux objets dans de beaux étuis et des pièces de vêtement supérieurement élégantes. Aucun autre auteur d'aujourd'hui - à l'exception peut-être de Tarantino, mais c'était à l'époque de Kill Bill, il y a dix ans déjà - n'a produit une imagerie aussi puissante, aujourd'hui recyclée dans les derniers clips de MGMT ("Your life is a lie" de Tom Kuntz) ou de Metronomy ("Love Letters" de Michel Gondry). Ce recyclage est assez désagréable parce qu'il réduit le cinéma de Wes Anderson à ses traits de style les plus visibles: costumes excentriques et inscriptions textuelles dans le clip de MGMT, maison de poupées filmée en travelling, comme une boîte à musique qui tourne sans fin dans celui de Metronomy. Ce dernier clip, celui de Love Letters, dit pourtant tout ce qui sépare Michel Gondry de Wes Anderson: d'un côté un bric à brac mécaniquement organisé dont les cinq premières minutes de L'Ecume des jours sont la quintessence (chaque objet semble fonctionner pour rien, juste pour le plaisir de faire un plan), de l'autre, la création d'un monde où le style est "une manière absolue de voir les choses".

Un style peut suffire à créer un monde, c'est ce qui se produit avec une aisance étonnante au début de The Grand Budapest Hotel: tout commence par l'ouverture d'un livre, comme dans Tenenbaums et Mr Fox, des voix de narrateurs se passent ensuite le relai, celle d'un écrivain (Jude Law), puis celle du vieux concierge du Grand Budapest (F. Murray Abraham). Se lève alors sous nos yeux la maquette de l'hôtel, que l'on a vu d'abord décrépi, mais qui apparaît tout à coup dans sa splendeur, rafraîchi par la magie du récit. Jamais une ouverture de film de Wes Anderson n'a donné une telle impression de grâce et jamais, paradoxalement, son style n'a été à ce point mis à jour, jamais il ne s'est montré aussi clairement. Cette longue ouverture, qui dure jusqu'au moment où apparaît enfin la maquette splendide du palace tel qu'il était dans les années 30, nous dit aussi quel émerveillement on attend du spectateur: cet hôtel, qu'on a bien vu comme un hôtel de fantômes, on nous demande de le regarder avec les yeux de Jack Torrance au moment où il entre dans la salle de réception de l'Overlook, on nous demande de croire à une très vieille histoire, d'imaginer une très vieille clientèle sur laquelle Monsieur Gustave (Ralph Fiennes), l'ancien concierge, brillait de toute sa classe. Le style est bien ici une manière absolue de voir les choses.

L'hôtel est pourtant un trompe l'oeil, comme la chambre méticuleusement rangée de Suzie Bishop au début de Moonrise Kingdom. L'aventure de Monsieur Gustave et de son lobby-boy se jouera, pour l'essentiel, hors de ses murs (aucune chambre n'est filmée), l'aventure se vivra à la manière d'un parcours de montagne russe (le film n'est fait que de hauts et de bas), comme dans Lone Ranger, ou comme dans The Temple of Doom de Spielberg. Voilà pourquoi je ne comprends pas les critiques que l'on formule contre le film: on dit qu'il présente un monde sous cloche, alors qu'au contraire ce monde n'a jamais autant respiré depuis Darjeeling, alors qu'il n'a jamais été autant soumis à la vitesse, ce dont témoigne par exemple la très belle séquence de poursuite dans la neige, où l'on a littéralement l'impression que les deux héros de l'aventure entament la descente d'une pente de montagne en bobsleigh. Le palace n'est donc pas un lieu mortuaire où l'auteur jouerait encore avec des figurines (c'est le reproche que je pouvais faire à la deuxième partie de Moonrise Kingdom, celle qui se situe dans le camp de scouts), le palace est simplement un point de départ et de chute, il est l'endroit où l'aventure doit commencer et se conclure: entre ces deux extrémités, Monsieur Gustave et Zero auront beaucoup couru à cause du testament d'une riche veuve et d'un tableau volé. Mais peu importe la fable, ce qui compte ici, c'est le style et il me faut encore en parler.

Si le cinéma de Wes Anderson fait aujourd'hui tant la preuve de son style, c'est parce qu'il me semble que le style est devenu son sujet même. Cette question du style, le film la décline à trois niveaux: celui du personnage de Monsieur Gustave (un homme de style), celui du tableau volé (une tableau figuratif, composé dans un style un peu naïf, qui représente un garçon tenant une pomme) et celui de l'écrivain auquel le film rend hommage, et dont il adopte le point de vue historique : Stefan Zweig. Ces trois niveaux, que je sépare artificiellement, ne fonctionnent pas comme les étages du palace, ils ne sont pas cloisonnés, ils ne cessent de communiquer les uns avec les autres, ce que prouve la principale figure du film: le panoramique vertical. Cette figure, très visible, comme tous les mouvements de caméra chez Wes Anderson, est déclinée au moins dans deux scènes d'action: lorsque Monsieur Gustave est au bord d'un précipice à la fin de la séquence de poursuite, et lorsque Zero et Agatha sont suspendus au bord d'un balcon de l'hôtel. Il s'agit à chaque fois de lever les yeux: regarder au-dessus pour ne pas voir le vide du dessous, celui par lequel le film désigne peut-être le grand tourbillon de l'Histoire évoqué par Zweig dans sa correspondance : là est aussi son geste esthétique, sa manière de voir les choses.

Mais quelles sont les choses en question? Il s'agit de ce que Zweig appelle dans une de ses lettres "le maelstrom de l'histoire" et "il faut s'estimer heureux - écrit-il - s'il n'emporte pas nos âmes dans son tourbillon (1)." La solution trouvée par Zweig fut, dans les dernières années de sa vie, l'exil au Brésil et la relecture de quelques grands livres (il ne parle, dans ses dernières lettres, que de littérature). Mais Zweig avait aussi une conscience aiguë de ce que le nazisme était en train d'abîmer: "Ne pensons pas trop aux années à venir, elles vont détruire tant de choses auxquelles nous aspirons - une vie paisible et une certaine sécurité - et, même après l'anéantissement d'Hitler, le monde continuera à avoir ses problèmes pour trouver une nouvelle voie, ainsi que chacun de nous (1)." Cette conscience de la chute de l'Europe, le film la représente stylistiquement à travers les séquences où les personnages sont suspendus au bord du vide, mais il la représente aussi par les différentes vues qu'il offre de l'hôtel: si on ne le voit pas tout de suite dans sa majesté mais d'abord dans sa décrépitude, c'est peut-être pour donner raison à cette phrase prononcée par Monsieur Gustave que je cite de mémoire: "La guerre va amorcer une longue période d'aridité dans l'hôtellerie". Le film, auquel on reproche d'ignorer l'Histoire, montre bien deux âges de l'hôtel et de l'Europe: un autrefois magnifique et un après fantomatique. "Everybody has left", pourrait-on dire, pour paraphraser les vampires snobs de Jarmusch contemplant les ruines industrielles de Detroit. Sauf que le geste de Wes Anderson est exactement l'inverse de celui de Jarmusch: les ruines de Jarmusch n'appellent aucun passé, ses vampires, perdus dans un monde de "zombies", les regardent simplement pour se prouver qu'ils sont bien les derniers dépositaires d'une culture et d'un style qui se résume à quelques riffs de guitare joués dans un manoir et à des lunettes de soleil. Dans la fable de Wes Anderson, c'est toute l'aventure de Zero et Monsieur Gustave qui raconte comment ils ont essayé de sauver un peu de style dans cette Europe imaginaire (la contrée de Zubrowska) où les bonnes manières se sont perdues. Cette sauvegarde est représentée par le vol du tableau, dont le titre, Le Garçon à la pomme, évoque un peu l'Eden recherché par tous les personnages de Wes Anderson, un temps d'avant la chute, qui prend ici une ampleur nouvelle, alors qu'il était jusqu'à présent réduit à la sphère familiale (notamment dans Tenenbaums et Darjeeling).

On peut voir dans cette histoire de tableau volé le signe d'une vision à court terme, voire d'un jeu un peu gratuit: un plan, à la fin du film, nous montre le tableau accroché derrière le comptoir où le lobby-boy est maintenant devenu le concierge. On pourrait donc dire que le tableau n'était que la pièce manquante de la maquette, ce qui ramènerait encore le cinéma de Wes Anderson vers la maison de poupées. Ce serait oublier ce qui est dit du tableau: la veuve l'a légué à Gustave parce qu'elle trouvait que le "garçon à la pomme" lui ressemblait et parce qu'il évoquait, à ses yeux, ses derniers souvenirs de bonheur. Le tableau correspond donc au souvenir des beaux jours et ce souvenir, comme ceux du lobby-boy, a échappé au maelstrom de l'Histoire, on a pu le sauver, au terme d'une aventure rocambolesque.

Privée de sa toile de maître, la famille de la riche héritère a gardé un nu érotique d'Egon Schiele que le personnage d'Adrian Brody brise dans un accès de colère: l'art dérangeant du peintre autrichien, qu'on avait condamné à la fin de sa vie pour outrage aux bonnes moeurs, n'était pas du goût des futurs nazis. Il serait faux, pourtant, de croire que le film oppose les hommes de style (Monsieur Gustave et son lobby-boy, qui dessine si finement sa moustache) à des barbares grossiers et sans goût: le personnage du sbire incarné par Willem Defoe a aussi une façon très élégante d'ouvrir la poche de son manteau pour sortir son pistolet. S'il a le sourire de Jaws dans les James Bond de l'époque Roger Moore, il rappelle aussi la figure de certains tueurs chez Hitchcock (je pense au personnage de Martin Landau dans La Mort aux trousses). Il meurt au fond d'un précipice, mais Monsieur Gustave meurt lui aussi à la fin de l'aventure: tout ce qui est stylé, d'un côté comme de l'autre, est donc voué à disparaître. Commence alors pour l'hôtel la "période d'aridité" prédite par Monsieur Gustave et celle-ci s'est prolongée jusqu'à cette fin de dîner qui clôt le film et nous renvoie à son ouverture.

Le Garçon à la pomme a beau avoir échappé aux mains des nazis, quelque chose a donc été irrémédiablement abîmé par la guerre. C'est ce qu'avait pressenti Stefan Zweig dans l'une de ses dernières lettres: "Jamais ne reviendra le passé disparu et jamais ce qui nous attend ne nous rendra ce que ce passé nous avait donné (1)". Ne restent que les souvenirs de Zero, partagés autour d'un verre de champagne et d'un bon repas, vestiges dérisoires du temps d'avant la chute, d'un temps où les personnages n'avaient pas encore été emportés dans l'Histoire, qu'ils n'ont même pas vu venir. Ne reste finalement que le souvenir d'une belle aventure qui a mal fini. Comme le dit Zero, à la fin de son histoire: "We were happy here, for a while".

(1) Stefan Zweig, L'Amour inquiet, Correspondance 1912-1942, 10-18.

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jsma 19/07/2014 16:02

Je pense, comme vous, que c'est le meilleur film de Wes Anderson, ne serait-ce que parce qu'il restaure le mouvement, l'aventure. Dans les années 80, Serge Daney constatait que l'image des films avait tendance à devenir plus en plus immobile: les héros étaient devenus les sujets de films-programmes, ils ne bougeaient plus parce que plus rien ne pouvait leur arriver. A ces héros-là, il opposait Keaton et Chaplin. Monsieur Gustave se situe pour moi de ce côté-là.

Ygor Parizel 17/07/2014 14:56

Le meilleur film de Wes Anderson, c'est dire qu'on a à faire a un chef-d'oeuvre

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