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Journal d'un spectateur


Sous la lourdeur (The Immigrant de James Gray)

Publié par jsma sur 1 Décembre 2013, 15:04pm

Catégories : #james gray, #bible, #classicisme

Il est difficile d'aimer totalement The Immigrant. S'il fallait, en revanche, ne pas l'aimer, on trouverait très vite beaucoup d'arguments contre le film. Le premier serait celui de sa lourdeur: lourdeur de la mythologie appelée dès les premiers plans (Ellis Island, la Statue de la Liberté vue de dos, New York sous la brume). Lourdeur, aussi, de la parabole racontée par Gray : les références à La Bible sont tellement appuyées qu'on a parfois l'impression que les dialogues ont été écrits directement à partir de citations bibliques (des expressions comme "brebis égarée", "femme de mauvaise vie" sont reprises telles quelles dans les dialogues). A cette surcharge symbolique, il faudrait ajouter le reproche de classicisme qui accompagne la sortie de chaque film de Gray depuis La Nuit nous appartient (2007): Gray, écrit-on dans Les Cahiers, ferait un cinéma de "bon élève", aujourd'hui menacé par le "vernis académique". Ce serait précisément ce vernis qui empêcherait l'émotion de poindre dans The Immigrant. A moins que ce ne soient aussi les larmes qui ne cessent de couler sur les joues de Marion Cotillard ou le cabotinage de Joaquim Phoenix. Pour résumer, Gray serait devenu le représentant d'un classicisme lourdingue et The Immigrant serait aussi boursouflé dans sa forme et son propos que Tree of life de Terrence Malick.

Autant le dire tout de suite: je ne me range pas du côté de ceux qui n'aiment pas le film, je l'aime jusque dans sa boursouflure et peut-être même à cause de celle-ci. Je l'aime comme j'aime certains romans de Victor Hugo (qui était rarement dans la subtilité quand il s'agissait de dresser le portrait d'un personnage), je l'aime comme j'aime Tree of life. Je ne suis même pas loin de penser que The Immigrant est son plus beau film, d'une part parce qu'il éclaire les deux précédents (qui étaient déjà des paraboles, des histoires de fils prodigues), d'autre part parce que Gray se lance aujourd'hui un défi nouveau: celui de filmer un visage de femme. Dans La Nuit nous appartient et Two Lovers, ses personnages féminins étaient purement fonctionnels: ils représentaient un des côtés du dilemme posé au héros et ce côté était systématiquement sacrifié. Dans The Immigrant, en revanche, Ewa Cybulski (Marion Cotillard) est le personnage central, à côté duquel Gray fait semblant de déployer ses schémas de scénariste aguerri. Avant de voir le film, je l'imaginais comme un mélodrame dont l'enjeu aurait tenu dans le choix de l'héroïne: quel homme allait aider Ewa à construire son destin? Le sombre Bruno Weiss (Joaquim Phoenix) qui l'achète, la prostitue et finit par lui demander pardon? Ou le bon Orlando (Jeremy Renner), qui arrive chez elle un soir en entrant par la fenêtre et lui promet de l'emmener vers l'Ouest? Sur le papier, le film aurait pu ressembler à un roman-feuilleton du XIXe siècle, mais Gray a construit un autre film, qui travaille à déséquilibrer son propre script. C'est ce déséquilibre qui m'intéresse dans The Immigrant.

Le premier déséquilibre vient de l'éviction du personnage de Jeremy Renner, qui ôte au film toute densité romanesque. En l'absence de ce prince charmant, Ewa n'ira nulle-part, le dernier plan du film la montre sur une barque, quittant Ellis Island avec sa soeur Magda, tandis que Bruno Weiss les regarde de dos. Retour au point de départ: qu'est-ce qui se trouve maintenant devant Eva et Magda? Est-ce la liberté qui leur tournait le dos au début du film? Par ce dernier plan, très beau, Gray se demande, comme avant lui Leone (Il était une fois en Amérique), comment on devient américain. La réponse que donne le film me semble étonnante parce qu'elle s'éloigne de toute la mythologie habituelle du cinéma américain: le destin d'Ewa ne s'est construit ni sur la violence, ni sur la trahison, mais sur une forme de miséricorde, qui s'exprime dans la dernière grande scène du film, celle où elle étreint, enfin, Bruno Weiss. Une étreinte qui n'a rien de sensuel, mais qui m'évoque plutôt la poésie chrétienne de Paul Claudel: à cet instant, Ewa est presque devenue la Grâce. On peut rire de tant de lourdeur, on peut aussi trouver cette scène poignante.

Le deuxième déséquilibre du film vient du regard que Gray porte sur ce personnage de femme. Pour la première fois dans un film américain, Marion Cotillard est autre chose qu'un faire-valoir. Avant de la transformer en Madeleine pénitente dans la scène de confession (une des scènes les plus lourdes du film, celle où affluent toutes les citations bibliques), Gray l'a magnifiquement filmée en prostituée. Je pense surtout à la séquence où Bruno Weiss fait entrer dans la chambre d'Ewa un puceau (son premier client) et lui parle doucement alors qu'elle est ivre. Weiss lui dit qu'elle peut se donner au puceau, il lui parle doucement, elle pleure, le puceau s'approche d'elle, la touche. Fondu au noir. Impossible pour Gray de filmer le travail de son personnage dans sa réalité. La prostitution d'Ewa, comme le spectacle minable qu'elle joue sur la scène du théâtre de Weiss ne sont que de mauvais rêves. Dans la première partie du film, Ewa passe son temps à s'endormir et se réveiller. Jusqu'à cet éveil dans la prison d'Ellis Island où elle dit: "Je ne suis pas rien". C'est à ce moment qu'un destin commence à se construire et que s'affirme, chez ce personnage, une volonté de vivre: elle ne gît plus "comme une brebis dont la patte est cassée, à la merci de ceux qui passent" (1), c'est Bruno, son souteneur qui est devenu la brebis égarée et qui finit seul sur Ellis Island dans le plan final. Les rôles n'étaient donc pas si nettement répartis et il est inexact de dire que la mise en scène de Gray fige l'actrice Cotillard dans un rôle de martyre, le dernier mouvement du film prouve au contraire qu'Ewa a appris à lutter, à trouver de l'argent pour retourner à Ellis Island et sauver sa soeur. C'est un récit d'apprentissage écrit sur fond de mythe chrétien et de légende américaine.

Il faut donc être particulièrement attentif à ce qui se passe dans The Immigrant pour y voir autre chose que de la lourdeur, pour faire craquer le vernis de piétà qui recouvre parfois le film. Cet effort se trouve finalement récompensé : on découvre alors un autre film sous la parabole, un conte où tout le monde fait pénitence, où la Grâce prend le visage d'une prostituée venue de Pologne, où le lyrisme s'exprime moins dans un confessionnal que dans la chambre d'Ewa. Quand à ceux qui reprochent à Gray son classicisme, il faudrait leur remettre sous les yeux, juste à titre de comparaison, tous les petits objets vides et postmodernes qu'ils défendent à longueur de semaine. Ces objets qui inspirent à James Gray la réflexion suivante (2): "J'ai moi-même fait partie de ces jurys, dans les festivals. Et j'ai dû crever d'ennui devant certains "films d'art" clichés au dessus de tout. C'est aussi pour cela que je fais les films que je fais. Parce que j'ai conscience que le mouvement moderniste est en bout de course. Cuit. Complètement ringard."

(1) Paul Claudel, Tête d'or, troisième partie.

(2) James Gray dans Technikart, novembre 2013.

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