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Journal d'un spectateur


Le Prince du Danemark (Nymphomaniac, volume 1 de Lars Von Trier)

Publié par jsma sur 28 Décembre 2013, 18:03pm

Catégories : #lars von trier, #nymphomaniac, #bad trip

Le Prince du Danemark (Nymphomaniac, volume 1 de Lars Von Trier)

Lancée depuis septembre par des affiches et alimentée pendant tout l'automne par une succession de teasers (huit au total, au point que la rédaction d'allociné ait jugé bon de lancer un sondage sur le principe du stop ou encore), la campagne de communication autour de Nymphomaniac a merveilleusement fonctionné: la grande salle dans laquelle j'ai vu le film en avant-première était presque pleine. Pendant toute la durée de la projection, le public allait se montrer attentif, discipliné, attendant sagement jusqu'à la fin pour savoir si la scène de sexe entre Shia Laboeuf et Stacy Martin était bien non-simulée (question à laquelle je me garderai bien de répondre ici).

Cette sagesse du public, cette attention presque religieuse à ce qui se déroulait sous ses yeux pendant 1h50 m'ont d'autant plus étonné que le film semble avoir été écrit et pensé dans un esprit railleur qui n'était pas tout à fait celui de Melancholia ou d'Antichrist. Avec ces deux films, Nymphomaniac semble entretenir des relations compliquées: s'il s'agit toujours pour Lars Von Trier de figurer, à travers des portraits de femmes "sous influence", ce que serait la mélancolie contemporaine (projet unique en son genre et vraiment propre à ces trois films), le geste du cinéaste me semble être aujourd'hui bien plus précis et clair, comme si les deux films précédents avaient entamé une sorte de work in progress par lequel l'auteur de Melancholia, visiblement dépressif (c'est en tout cas de cette façon qu'il se présente depuis Antichrist), avait cherché la forme la moins lourde qui soit pour dire à la fois son dégoût de la vie et son désir de faire exploser les formes pompières qui ont toujours caractérisé son cinéma. Qu'il s'agisse du prologue de Melancholia ou de la séquence d'ouverture en noir et blanc d'Antichrist, les débuts des deux films précédents formaient une sorte de cérémonial que toutes les autres scènes travaillaient à dérégler, voire à détruire: c'était la limousine coincée au début de Melancholia et la fête de mariage ratée; c'était la forêt terrifiante, presque hallucinée d'Antichrist. Sortir d'un ordre étouffant (qu'il soit esthétique, social, sexuel ou psychique) est donc devenu, pour les personnages de Lars Von Trier autant que pour lui-même, une expérience aussi nécessaire qu'invivable: un enfer, en somme.

Dans Nymphoniac l'ordre semble être incarné par Seligman (Stellan Skarsgard), qui est le confident, éventuellement le confesseur ou le psy de Joe la "nymphomane" (Charlotte Gainsbourg). Sur ce dispositif très simple et très rassurant pour le spectateur - une sorte d'analyse transformée en long récit de vie - le film invente un mode de fonctionnement assez stimulant : alors que Joe exprime son dégoût de la chair et de la vie (vieux thème du taedium vitae, qui s'exprime à travers le débit lent, purement récitatif de Charlotte Gainsbourg), les expériences sexuelles de Joe (incarnée par la jeune Stacy Martin) sont racontées sur un mode ludique et fun: des chiffres apparaissent sur l'écran pour indiquer le nombre de rapports sexuels effectués dans les toilettes d'un train, des photos de sexe masculin défilent comme dans un cours d'anatomie en accéléré et, dans le chapitre final, un split screen vient figurer le rapport établi par Joe entre les polyphonies de Bach et ses orgasmes (voir la photo qui illustre ce texte). A l'ordre linéaire du discours (le fil du récit de vie, d'un dépucelage brutal à la scène d'amour finale), le film substitue un principe d'anarchie très plaisant, proche du collage surréaliste: comme le faisaient les poètes français du début du siècle dernier, Lars Von Trier travaille à détruire l'ordre du discours, de tous les discours: celui de l'humanisme ("Je n'ai jamais rencontré de mauvaise personne", dit Seligman), celui de la morale chrétienne ("Je suis mauvaise", lui répond Joe), celui d'une société apparemment libérée de cette morale (la fin du chapitre 3 offre un tableau grotesque de "famille recomposée") et celui de la psychanalyse.

Car, comme dans Antichrist, c'est bien sur le schéma d'une analyse que le film enchaîne ses chapitres: lorsque Joe arrive chez Seligman, elle s'allonge et se raconte, comme le faisait déjà le personnage de Charlotte Gainsbourg au début d'Antichrist, après la mort de son enfant. Mais l'analyste qu'est Seligman - je lui donne ce statut, on pourrait lui en trouver beaucoup d'autres - ne se contente pas d'écouter sagement le récit de sa patiente, il produit un discours herméneutique délirant qui voudrait ramener la vie sexuelle de Joe vers un ordre supérieur (biologique, mathématique, musical, cosmique), à l'image de cette pyramide sur laquelle Willem Dafoe écrivait le mot "Eden" dans Antichrist.

Ce dispositif est utilisé de façon très retorse dans Nymphomaniac: alors que les expériences sexuelles de Joe s'enchaînent de façon ludique, sur le principe du jeu libertin (elle finira même par jouer au dé le sort de ses amants), Seligman tente d'éclairer, avec le plus grand sérieux, les épisodes de la vie de celle qui a accepté de se confier à lui. Mais ce sérieux n'est évidemment pas pris au sérieux: il suffit de regarder le premier chapitre, qui tresse une analogie entre la sexualité de Joe et la pêche à la mouche, pour s'en apercevoir. Si Seligman est donc, en apparence un personnage plutôt mystérieux (pourquoi a-t-il recueilli Joe? pourquoi lui offre-t-il un lit et du thé?), ce mystère nous est aussi vendu tout de suite comme de la camelote: toutes les interprétations sont fumeuses, elles ne parviennent pas à expliquer la vie sexuelle de Joe, qui reprend d'ailleurs à son compte le discours de son confident pour lui dire, par exemple, qu'avec la somme de tous les prépuces circoncis, il serait possible de couvrir la distance qui va de la Terre à Mars. Tout est vrai et tout est faux dans le même temps.

Les trois premiers chapitres du film brillent par cette ironie insolente et souveraine, portée par le jeu de tous les acteurs; ils semblent même tellement légers et plaisants qu'on a à peine le temps d'enregistrer tout ce qui s'y dit. Mais le persiflage prend fin dans le troisième chapitre, avec le cri d'Uma Thurman, épouse trompée qui s'invite avec ses enfants dans l'appartement de Joe (grande scène). On entre alors dans la partie sombre de Nymphomaniac, introduite par l'incipit de La Chute de la Maison Usher de Poe. Au-delà de l'anecdote qui introduit le chapitre 4 (la crise de delirium tremens dont Poe serait mort, suite à tous ses excès), la référence à Poe situe exactement le changement de registre qui s'opère dans le film: on passe du rire grotesque au rire noir, la Mort s'invite dans le film de façon totalement inattendue et c'est à ce moment que Nymphomaniac, dépouillé de ses apparences de conte érotique, révèle sa nature de film malade. Et malade, il l'est bien plus que Melancholia et Antichrist, deux films où Lars Von Trier parvenait à retourner in extremis vers une forme d'ordre, même si cet ordre devait s'ériger sur un bûcher ou sur une apocalypse. Dans ce quatrième chapitre, filmé entièrement en noir et blanc, le corps malade d'un père en proie à des délires violents (Christian Slater) est placé devant le corps de Joe, qui continue de jouir autant qu'elle peut. Mais on voit bien que jeu est en train de prendre fin: le corps mourant du père frappe de non sens toute expérience sexuelle, on entre alors dans la partie la plus inconfortable et la plus fascinante du film, celle où l'écran va se diviser en trois parties pour organiser la rencontre improbable des théories de Seligman et de la vie sexuelle de Joe.

Comme tout personnage mélancolique, Joe voudrait établir un ordre dans le chaos: c'était déjà ce que devait faire Hamlet à la fin de la Renaissance, faire en sorte que le royaume du Danemark, pourri par l'empoisonnement de son père, ne sombre pas tout à fait, tuer l'oncle criminel pour instaurer un ordre nouveau. La quête de Joe est moins noble, mais tout aussi passionnante: si, comme elle le dit, tous ses amants n'en font qu'un, alors où se trouve l'ordre caché sous le chaos, où est le nombre premier? Qui détient la réponse? Prouvant une nouvelle fois son intelligence, le film de LVT nous fait croire, dans son dernier chapitre, à cette quête métaphysique inscrite sur fond de polyphonie de Bach. Il nous faire croire que l'amour est la clé. De la rencontre entre Joe et Jérôme (Shia Laboeuf), Seligman doute pourtant, mais le film nous emmène quand-même dans la chambre des amants, où tout commence comme une scène d'amour avant de basculer, de façon stupéfiante, dans le grand vide.

C'est ce grand vide que regarde aujourd'hui Lars Von Trier. Son cinéma, autrefois figé dans des recherches postmodernes stériles (le dogme, puis la brève période brechtienne) est devenu aujourd'hui passionnant précisément parce qu'il est nu comme Joe, et parce qu'il n'a pas trouvé de clé pour représenter son monde, parce qu'il la cherche encore, en détruisant tout discours surplombant (notamment celui de la psychanalyse). J'ai eu l'impression, en voyant ce premier volet de Nymphomaniac, que le film formulait même des questions qui excédaient le cinéma, qu'il dialoguait ouvertement, explicitement, avec toute la culture occidentale (abondamment présente dans le discours de Seligman) et qu'il se montrait comme malade de devoir la contenir. En ce sens, Lars Von Trier est devenu une sorte d'Hamlet du cinéma d'auteur mondial: le noir qui ronge ses derniers films, et particulièrement celui-là, n'a rien à voir avec le gris foncé des oeuvrettes dépressives de l'automne dernier (Blue Jasmine, Haewon et les hommes), c'est un noir profond, presque abyssal, dans lequel il est difficile de voir encore ce qui prend forme. Pour l'instant, quelque chose achève de pourrir dans Nymphomaniac, comme dans le royaume d'un certain prince du Danemark. Comme lui, Lars Von Trier refuse de se dépouiller de ses couleurs nocturnes, comme lui il arbore un rire moqueur, comme lui, il pourrait dire: "Ce n’est pas seulement mon manteau d'encre, ma chère mère/ Ni ce deuil solennel qu'il faut bien porter/ Ni les vains geignements des soupirs forcés/ Ni les fleuves intarissables nés des yeux seuls/ Ni même l'air abattu du visage, non, rien qui soit/ Une forme ou un mode ou un aspect du chagrin/ Qui peut me peindre au vrai. Ce ne sont là que semblance en effet/ Ce sont là des actions qu'un homme peut feindre/ Les atours, le décor de la douleur/ Mais ce que j’ai en moi, rien ne peut l'exprimer." (Shakespeare, Hamlet, acte I scène 2, trad. Yves Bonnefoy)

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