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Journal d'un spectateur


Monstre à trois têtes (La Vie d'Adèle d'Abdellatif Kechiche)

Publié par jsma sur 12 Octobre 2013, 15:08pm

Catégories : #cinéma français, #kechiche

Monstre à trois têtes (La Vie d'Adèle d'Abdellatif Kechiche)

La Vie d'Adèle, chapitre 1: l'histoire commence le jeudi 23 mai 2013, lorsque le film de Kechiche est projeté à Cannes en compétition officielle. Je lis un peu partout que La Vie d'Adèle écrase le reste de la compétition, à tel point que les films projetés dans les derniers jours (ceux de James Gray, de Jarmusch, de Polanski), peut-être évalués à l'aune de "l'effet-Adèle", semblent ne plus faire partie de la compétition, ils n'existent plus, le festival s'est arrêté le jeudi 23 mai 2013. Point final quatre jours plus tard: Spielberg et son jury remettent à Kechiche et ses deux actrices une palme d'or à la fois attendue et unique en son genre dans la mesure où elle ne dissocie pas le travail de Kechiche, sa méthode, du résultat obtenu sur ses deux actrices, Léa Seydoux et Adèle Exarchopoulos. La Vie d'Adèle est un monstre à trois têtes.

Chapitre 2: après un été durant lequel Léa Seydoux fait toutes les couvertures de presse, la fronde des deux actrices s'organise au festival de Telluride (Colorado). Les larmes de Cannes ont séché pour laisser place à l'amertume: Kechiche est devenu, après Zulawski, Pialat et Lars von Trier, le nouveau tortionnaire du cinéma. Lors de ce festival, Léa Seydoux évoque un tournage "éprouvant", "horrible". Réponse de Kechiche: "Léa Seydoux fait partie d’un système qui ne veut pas de moi parce que je dérange". Affects et lutte des classes: tout ce qui se trouve à l'écran se rejoue sur la scène médiatique, sous la forme d'un mauvais feuilleton. En larmes, devant le public américain, Léa Seydoux s'explique: "Ma famille ne m’a jamais aidée, qu’on arrête de parler de privilèges (…) Je n’ai pas critiqué Abdellatif Kechiche, j’ai parlé de son approche." (1)

Chapitre 3: sortie du film, ce mercredi 9 octobre 2013. Certaines revues (Les Cahiers du cinéma, Chronicart) essaient de briser le consensus établi autour du film depuis Cannes, en s'interrogeant justement sur "l'approche" de Kechiche. Joachim Lepastier note dans Les Cahiers que la mise en scène de Kechiche offre le "spectacle de l'épuisement du corps féminin": de la danse d'Hafsia Herzi dans La Graine et le mulet aux exhibitions de Vénus noire, la méthode consiste à faire passer le personnage féminin et l'actrice par une série d'épreuves, à les jeter dans l'arène pour les sacrifier, ce qu'illustre exemplairement le destin de la Vénus. En cela, ajoute Joachim Lepastier, le cinéma de Kechiche peut se rapprocher de celui de Lars von Trier, qui partage par ailleurs avec le réalisateur de L'Esquive, une réputation de sadique. Vénus noire faisait de ce sadisme son sujet et le portait très loin: dans une exhibition dans un salon parisien, des hommes et des femmes se succédaient pour toucher du doigt le sexe de la Vénus. Gros plan sur le visage de Yahima Torres (l'actrice incarnant la Vénus), en larmes. On percevait à cet instant les limites de la méthode Kechiche: faire surgir les affects à travers une forme de domination (du personnage, de l'actrice, du spectateur) tout en la recouvrant d'un prétexte humaniste (le destin tragique d'une femme qui finit par être dépossédée de son sexe). L'ombre de Michael Haneke planait sur ce cinéma faussement humaniste, qui n'était avant tout que méthode.

Chapitre 4: je vois enfin La Vie d'Adèle, dans la grande salle d'un cinéma UGC, celle où j'ai vu cet été Lone Ranger et Pacific Rim. Première impression immédiate: le film est très didactique, il commence d'ailleurs dans un contexte scolaire. Dans une salle de classe où se trouve la jeune Adèle, un professeur de Français explique un passage assez connu de La Vie de Marianne de Marivaux: il s'agit d'une scène de rencontre amoureuse. Marianne, la narratrice, vient de voir un jeune homme qu'elle quitte à regret: "Enfin on sortit de l'église, et je me souviens que j'en sortis lentement, que je retardais mes pas; que je regrettais la place que je quittais, et que je m'en allais avec un coeur à qui il manquait quelque chose, et qui ne savait pas ce que c'était." Le programme du film est clair: il va partir du vide d'un coeur de jeune fille qui découvre l'amour par la littérature (Marivaux) avant de le vivre. Chapitre 1: rencontre et bonheur; chapitre 2: séparation et retrouvailles difficiles. Il y a donc beaucoup de méthode dans cette Vie d'Adèle et c'est le défaut le plus visible du film: sa structure ne cesse d'être mise à jour, comme dans un grand roman français du XIXe siècle. C'est peut-être en ce sens que La Vie d'Adèle est un film qu'on peut qualifier de "naturaliste": comme chez Maupassant ou Zola, ce qui arrive au personnage (le récit d'une "vie" pour reprendre le titre) n'est qu'un prétexte pour illustrer une forme de fatalisme social: Adèle réalise son petit rêve (être institutrice) mais son grand rêve (être heureuse) achoppe sur le monde cultivé d'Emma, qui la recrache comme un corps étranger. De la meute de lycéennes vulgaires (les copines de classe d'Adèle) au groupe d'artistes lillois (les amis d'Emma), il y a bien un mouvement qui se dessine, mais ce mouvement ne profite pas à Adèle, qui ne fleurit pas au milieu des étudiants des Beaux-arts et apparaît toujours comme exclue: d'elle et de son histoire, il ne reste finalement qu'un portrait, que tout le monde regarde et commente avec admiration dans une galerie (en lui disant: "Regarde, tu es toujours parmi nous"). Un objet artistique jeté dans le marché des biens culturels.

Chapitre 5: là serait la part monstrueuse du film, cachée derrière la "grande histoire d'amour". Adèle est une Vénus blanche. D'un film à l'autre, Kechiche a changé son fusil d'épaule, mais son arme est toujours pointée en direction de la France bourgeoise et cultivée. Les galeries d'art sont certes plus supportables que les salons décadents du XIXe où s'exhibait la Vénus, mais il s'agit toujours d'exclure une créature "différente", inadaptée à la société bourgeoise. Taper sur le cul de la Vénus noire était un geste qui pouvait paraître obscène parce qu'il était nourri par une curiosité malsaine à l'égard d'un corps hors normes. Taper sur le cul d'Adèle - ce que fait Léa dans l'une des deux scènes de sexe - est-ce un geste d'amour?

Chapitre 6: il faudrait parler justement des scènes d'amour, dire dans quel embarras elles ont mis les spectateurs de la salle où j'ai vu le film. Dire quels rires gênés elles ont fait naître à force de durer, des rires de plus en plus bruyants, de plus en plus irrésistibles. Ces rires prouvent que la "grande histoire d'amour" vue par Spielberg et son jury ne correspond pas tout à fait à ce qu'on a pu voir réellement. Pourquoi sont-elles si longues, si théâtrales, au point qu'un ami m'ait dit récemment qu'il avait eu l'impression de voir un "kamasutra lesbien"? Le monstre à trois têtes surgit dans ces scènes, quand Kechiche, sous prétexte de filmer une passion physique entre deux jeunes filles, élargit son cadre pour offrir un spectacle aussi épuisant que celui des salons parisiens où se produisait la Vénus noire. On devine, à les voir, que leur tournage n'ait pas dû être une partie de plaisir, que les deux actrices aient dû "payer en nature" la haine que Kechiche voue au public bourgeois qui l'admire pourtant et le consacre depuis L'Esquive.

Chapitre 7: "On a gagné" avaient titré les Inrocks au mois de mai. Mais qui fallait-il inclure dans ce "on"? Il me semble que La Vie d'Adèle est le contraire d'un film consensuel, c'est-à-dire d'un film à propos duquel on pourrait parler d'une voix commune, je pense même qu'il ne peut rassembler personne, sauf au prix d'un malentendu : celui-ci a commencé avec Cannes et n'a fait que s'amplifier ensuite, dans une version feuilletonesque de la lutte des classes (Léa vs Abdel). Il n'est donc pas étonnant de constater que l'émotion - la mienne en tout cas - commence à naître quand on comprend ce qui sépare Adèle et Emma, quand, après les longues étreintes témoignant de l'impossible passion physique (ou de son usure instantanée, immédiate), l'histoire d'amour commence à battre de l'aile pour se montrer telle qu'elle est: monstrueusement rongée par le regard de la bourgeoise (Emma) sur Adèle, corps-objet qui commence à s'échapper (Adèle entretient une liaison avec un garçon). Emma aurait voulu qu'Adèle écrive, pour qu'elle "s'épanouisse", pour qu'elle lui ressemble surtout, qu'elle soit un peu "artiste" comme elle. Mais Adèle n'a rien d'autre à dire que "je suis heureuse avec toi". La bourgeoise n'a rien appris à son élève. Il n'y a pas de transfiguration de la vie - encore moins de l'amour - dans l'art. Comme dans Van Gogh (Pialat, 1992), où les dernières forces du peintre se dépensent ailleurs que dans la peinture: il préfère profiter des beaux jours au bord de l'Oise et faire l'amour avec des prostituées. A quoi Adèle dépense-t-elle ses dernières forces, avant d'être recrachée par la galerie où Adèle expose ses toiles? Elle les dépense à essayer de faire revivre ce qui est mort: en retournant sur le banc où tout a commencé, en s'habillant de bleu le soir du vernissage. Elle voudrait acheter une des toiles d'Emma, elle est prête à "payer en nature": pour sortir du marché des biens culturels, il faudrait revenir au corps, voilà ce qu'Adèle voudrait le plus. Et c'est bien ce qui se produit dans cette scène où elle dévore la main d'Emma, la touche fébrilement, désespérément. Le temps de cette étreinte, qui est la dernière, qui écrase les deux personnages au point de faire disparaître le monde environnant, Adèle et Emma, enfin, se sont unies.

(1) Tous les extraits d'entretiens proviennent du site du Nouvel Observateur.

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